Z francouzské poezie — současné či současnější — k nám občas pronikne pár velkých jmen: Bonnefoy, Deguy, Roubaud. Střední básnická generace, která začala publikovat v šedesátých či sedmdesátých letech, však zůstává jen velmi málo známá. Claude Royet‑Journoud, Jean Daive, Anne‑Marie Albiachová či Emmanuel Hocquard — poésie blanche — básníci nedůvěřiví vůči sobě samým, kteří se vzdávají poezie ve prospěch ticha. Básníci zaplavení hlukem — místo velkých slov se spokojí jen s nenápadným uzávorkováním skutečnosti.
Poezie mlčí — alespoň tak můžeme usuzovat ze statistik prodejnosti francouzských básnických sbírek. Básníci přežívají v úzké akademické věži ze slonoviny a k širšímu publiku se dostanou jen skrze poněkud ztrouchnivělou edici Poésie Gallimard. Doba hluční, polyfonie křiku, informační přesycenost a svět — babylónská věž, všichni mluví a nikdo neposlouchá.
Poezie — vnitřní hlas je v té záplavě hluku špatně slyšet.
Ale poezie, která je k tichu odsouzená, je tichem také živená. Tiskařská čerň stravuje a požírá prázdný prostor, exkrementy ticha září na bílé stránce. Mlčení — dobou jaksi vnucené — se stává samotným výrazovým prostředkem básníka. Básník jeho smysl podrývá a převrací proti okolnímu světu.
Výsledkem této action restreinte je to, co Francouzi nazývají poésie blanche neboli bílá poezie. Poezie celku, pro niž prázdný prostor na stránce není jen místem navíc, ale základní součástí básně. Rozpíná se ve volném prostoru, kolonizuje prázdno, a samo básníkovo mlčení se tak stává básní. Ne nadarmo Claude Royet‑Journoud odměřuje během čtení prázdná místa mezi slovy pomocí metronomu.
Poésie blanche: termín označující básníky jako Anne‑Marie Albiachová, Jean Daive, Claude Royet‑Journoud či Emmanuel Hocquard, kteří se vynořili z ticha v šedesátých či sedmdesátých letech a pro něž je bělost základním básnickým motivem. Básníky, kteří bílé barvě přikládají alegorický či metapoetický význam, barvy lyriky záměrně přetírají bělobou, a oživují tak mallarméovskou tradici.
Poésie blanche — němá poezie. Toto pojmenování si na hřbetě nese zátěž Barthesova „bílého psaní“ (écriture blanche) a nulového bodu literatury.
Básník se tak stává obětí paradoxu lháře — říká, že nic neříká. A tento esej by rád podlehl stejnému protimluvu, teoretizoval toto nic francouzské poezie a zjistil, odkud se v ní vzalo.
Absolutní poetické vakuum je pouhou abstrakcí naší mysli. Nulový bod, prázdný prostor uvnitř nuly — nic než hezká utopie. Proto si i básnické ticho na hřbetě nese určitý patos, který se pokusíme zasadit do příslušného kontextu.
Mlčenliví svědci
Patos ticha ve francouzské poezii souvisí především s postavou svědka. Básníci jako Jean Daive či Claude Royet‑Journoud se záměrně odvolávají na jakýsi prvopočáteční zločin — slovo samo je násilí páchané na tichu, nůž rozřezávající bílé plátno.
Giorgio Agamben se ve svém eseji Co zbývá z Auschwitzu: svědek a archiv: homo sacer III zabývá možností svědectví o válečných hrůzách. Šoa je událost, o níž nelze svědčit, aniž bychom šli proti její vlastní podstatě. Hlasem nelze popsat zánik hlasu, nelze svědčit o smrti a ze smrti — ledaže by k nám slovo promlouvalo ze zá‑hrobí či ze zá‑sloví. Popisovat Auschwitz znamená svědčit o nemožnosti svědectví.
Dle Agambena každé psaní svědčí o tom, o čem svědčit nelze. Je to zvuk vyvstávající z mezer, ne‑jazyk, kterým mluvíme, když jsme sami. Ne‑jazyk, kterému odpovídáme a v němž se náš jazyk rodí. „Aby jazyk mohl svědčit, musí ustoupit ne‑jazyku, ukázat nemožnost svědectví.“[1] Neoznačující označuje to, o čem svědčit nemůžeme.
Proto i Agambenův svědek podléhá paradoxu lháře — svědčí, že nesvědčí. Básník i přeživší holocaust — oba promlouvají skrze ticho. Každý jazyk v sobě obsahuje svůj vlastní zánik, možnost poezie sousedí s vlastní nemožností.
Bílé místo na stránce — toť ono smrtelné zásloví, prostor, který se nevejde do slov. Básníkův hlas kolísá a přesahuje sám sebe, neboť o čem nelze mluvit, o tom je třeba mlčet.
Bod nula — matematická abstrakce — v řeči má i prázdno svůj význam.
Taková poezie je analogická k hudbě Johna Cage, kde zvuk v sobě zahrnuje vlastní ticho, kde „ticho už není projekčním plátnem zvuku“.[2] Zvuk se přestává podřizovat tomu, co je obvykle označováno jako hudební, stejně jako poezie, která se vymyká lyrice.
Zbyly‑li ze slov jen trosky, nezbývá než na jejich základě vytvořit novou abecedu ruin, zvětralý jazyk plný prázdných míst. Děravý jazyk — jediná možná pravdivá promluva v době postkatastrofické.
Odsouzeni k tichu
V poésie blanche je tedy ticho vyjadřovacím prostředkem, součástí básnického zpěvu.
Obdobný postup se však netýká pouze básníků. Řeč plná mezer se stala rovněž důležitým vyjadřovacím prostředkem kolonizovaných či jinak podrobených prozaiků.
Kolonizovaný svět — jedna řeč je slyšet, zatímco druhou centrum odsoudilo k tichu. Mlčení jedněch je znakem brutální moci druhých, a tak se zde spisovatel stal válečníkem, který vrací lidem řeč. Mluvčím mlčícího národa. Nevyslovuje nevyslovitelné, ale to, co zkrátka vysloveno nebylo. Proto Patrick Chamoiseau ve svém autobiografickém spisu Écrire en pays dominé (Psaní pod nadvládou) musí přerovnat archiv vlastního vědění, dřív než začne psát. Ticho u Patricka Chamoiseaua obsahuje dvojí patos: utrpení přítomné v historii jeho národa a rozměr mystický, vlastní tomuto zaříkávači. Slovo je zbraň a ticho zločin. Člověk, který je mluven jiným jazykem, si musí z rozbořeného pískoviště postavit vlastní řeč.
Marguerite Durasová a některé feministicky zaměřené spisovatelky považují ticho za znak typicky ženského psaní. „Ztišit mužské chování je mnohem těžší, falešnější, protože ticho se mužů netýká. Odjakživa, od pradávna, po tisíciletí ticho — to jsou ženy.“[3] Je‑li žena pod mužskou nadvládou odsouzena k mlčení, nezbývá jí než z něj udělat stylistický prostředek. Odtud pramení ono děravé psaní Marguerite Durasové plné pomlček, mezer, prázdných řádků a ztracených vzpomínek. Věta — pouhé lešení, které přidržuje dimenzi mimoslovní. Náznak ztracené tělesné rozkoše.
Slovo je jen prázdná schrána, váza, do níž se slévá význam. Slovo samo o sobě nemá žádný smysl, jen čeká, až bude smyslem naplněno. Je to konstrukce, která nás odkazuje do oblasti mystické, vitalistické či jiné. Děravé psaní obsahuje možnost svého vlastního zániku, a poskytuje tak prostor události, která v něm není a priori obsažená, která se v něm teprve stává. Hlas svědčí o bezhlasí; Durasová píše, že nepíše; básník či prozaik, oba dva jsou jen lháři uvěznění ve svém vlastním paradoxu.
Aneb jak tvrdí francouzský filozof Alain Badiou v rozhovoru pro časopis Action Poétique: „Báseň se dává v mezích své vlastní výpovědi, rozpíná se skrze svou výpověď, takže ať jsou její opakování či její psaná podoba jakékoliv, báseň se děje. V tomto smyslu je událostí, stejně jako láska. Láska se také děje. Popravdě řečeno, vše, co v našem životě za něco stojí, se děje. To, co se počítá, není to, co je, ale to, co se děje.“[4] Báseň tedy není žádná pevná struktura, nýbrž událost odehrávající se na slovním staveništi, kde se význam neustále stává.
Zaklínání slov
Bylo by však chybou dávat poésie blanche pouze do socio‑kulturního kontextu (Šoa, feminismus, dekolonizace). Spíš zde došlo ke spojení mallarméovské tradice s mimoliterárními okolnostmi, a ticho tak dostalo nový význam. Protože ona bílá poezie je především mentální divadlo, slovní architektura ve smyslu mallarméovském.
Rozmístění veršů na stránce — hudební partitura. Sbírka Mezza Voce Anne‑Marie Albiachové — zaříkávání a grafický zpěv. Místo určuje význam, a poésie blanche je tudíž velmi blízká poezii vizuální; na rozdíl od vizuální poezie však nezahrnuje typografický rozměr písma, ale pouze prostor a ticho. Zatímco Mallarmé sní o totálním umění, kde by různé tóny hlasu vyjádřily typografii básně „Vrh kostek nikdy nezruší náhodu“, bílí básníci mluví stále stejným tónem. Zbožňují monotónní anonymitu hlasu, své vlastní odosobnění. Pouze se během čtení snaží slova zavěsit ve vzduchu — čtení je zaklínáním, které vyvolává kouzlo prostoru. Poésie blanche je tudíž trojrozměrná (zvuk, význam, prostor) — vizuální poezie zahrnuje ještě čtvrtou dimenzi (obraz).
Třídění ticha
Jaké odstíny má bílá? Italský básník Alessandro de Francesco ve svých seminářích rozlišuje dva druhy ticha: původní ticho, jakousi prvopočáteční hmotu nesoucí v sobě patos války, na které se zabydluje básníkova tiskařská čerň, a ticho pozdní, způsobené básníkovým mazáním vlastního textu. Odkazuje tak na Royet‑Journoudovy básně — jakousi smazanou prózu. Nicméně oba zmíněné postupy se zcela nesystematicky mísí.
Poezie Clauda Royet‑Journouda je výsledkem čištění prózy. Na počátku vládne horizontální řád — poezie není nic jiného než obsedantní touha po vertikalitě, do veršů promazaná vertikalizovaná próza. Báseň se tak rodí z gramatické nevolnosti, vzpírá se proti surovosti horizontu.
V eseji Konec básně zmiňuje Giorgio Agamben koncepci, která definuje verš na základě přesahu — prozaický přesah (enjambement) je nemožný. Pro Agambena je tak hlavní záhadou poslední verš básně, verš donekonečna odkazující, který nemůže přesáhnout do dalšího, a tudíž jako by se stával prózou.
Jenže u Royet‑Journouda i jiných bílých básníků jsou všechny verše poslední, do prostoru umístění osamělí běžci, jejichž jediným přesahem je ticho. Místo poezie vertikalizovaná próza. Vyjádření jedince zakletého v prozaickém horizontu — v postmetafyzické době už vertikalita není možná. Žebřík nahoru má zpřelámané, tichem ohlodané příčky. A Journoudovi nezbývá než „Zpracovávat bílo. Sunout je. Dodávat mu slova“.[5] Básník tak z trosek tvoří svou vlastní abecedu, uspořádává poetické drobky do brožurek, z nichž pak jednou za pár let slepí dohromady sbírku.
Bílí básníci nejsou tedy proroci ani kazatelé à la Victor Hugo, ale spíš archiváři posledních zbytků proroctví. Jejich slova jsou čistě prozaická — jedinou lyrikou je bílý prostor na stránce, nábožné ticho, které si každý čtenář vykládá podle svého. Romantické ticho — zcela prázdné či příliš plné —, negativní teologie, svědectví o nemožnosti svědectví.
Slovo — mor — mort blanche
Poésie blanche je tak nadžánrovým vyjádřením tam, kde „podobnost se neodvolává k sobě ani k Bohu“ a kde ticho „nosí v sobě počátek“,[6] jak říká Jean Daive, jehož sbírky jsou jen jakési narativní trosky, zbytky smazaných příběhů. Je to důsledek konce velkých vyprávění — básníci si až příliš dobře uvědomují, že slova jsou vždy násilím na skutečnosti.
Slova — mor — mort blanche — do bílého plátna zarytý nůž, vzpírá se v hrdle a pacifismus nutí básníka vzdát se vlastní řeči ve prospěch ticha. Dobrovolná kastrace jazyka, slova — jen špička ledovce. Aneb jak si do svých poznámek zapsal André du Bouchet, který je obvykle dáván do souvislosti s bílými básníky: „ředění slov — hutnost skutečnosti.“[7]
„Přílišná prostota mě děsí. Slova těsně nalepená na skutečnost mě děsí. Kéž by slova děsila a stala se propastí.“[8]
Jestliže je tedy tato francouzská poezie tak špatně slyšet, není to tím, že by tu nebyla, ale tím, že se hlídá sama před sebou. Básnické sbírky — bílý galerijní prostor a prozaická slova jako ozvláštněné exponáty.
Poezie — prázdné místo — se snad nejvíce podobá bílému protestu, který se odehrál v Holandsku prvního července 1966. Anarchistická skupina Provo se zde nechala zatknout za to, že kráčela s bílým prostěradlem — na protest proti zákazu protestních transparentů. Prokázala tak, že protest není skrytý pouze ve slovech, ale v akci samotné, že i bílá má svůj význam, pokud je umístěna do příslušného kontextu.
A tak básníci jednou mlčí a bojí se slov, podruhé se zas podobají Beckettovým divadelním postavám, které mluví, jen aby přerušily úzkost z ticha. Jedna úzkost podmiňuje druhou. A přece si nelze pomoci, je třeba svědčit navzdory nemožnosti svědectví, přeskupovat trosky, stavět z nich divné poetické asambláže. A doufat, že se na bílém plátně negativní poetiky jednou bude dít smysl či událost.
Jana Beránková
Malou čítanku bílé poezie naleznete v tištěném Hostu
[1] G. Agamben: Ce qui reste d’Auschwitz: L’archive et le témoin: Homo Sacer III, Paris 1999, s. 48.
[2] J. Cage: Pour les oiseaux: entretiens avec Daniel Charles, Paris 2002, s. 36.
[3] M. Durasová: La vie matérielle, Paris 1987, s. 104.
[4] A. Badiou: „L’abrupt du réel, entretien avec Florence Pazzottu“, Action poétique, 200, 2010, s. 5.
[5] C. Royet‑Journoud: Les objets contiennent l’infini, Paris 1983, s. 61.
[6] J. Daive: Décimale blanche, Paris 1967, s. 45.
[7] A. du Bouchet: Carnets 1952–1956, Paris 1990, s. 7.
[8] Ibid.: s. 24.
