Milan Kundera odmítá povinnost volby mezi realismem a formalismem, výpravností a teorií, čímž se staví na obranu jiné modernity, té, která vyvěrá přímo ze „zneuznávaného dědictví Cervantesova“.
První francouzské vydání Žertu uváděla halasná Aragonova předmluva nazvaná „Román, jejž považuji za dílo značné důležitosti“. Velký spisovatel a komunista se jí chtěl distancovat (trochu pozdě, řeknou někteří) od dědictví stalinismu a osobně se postavit za intelektuály pronásledované v Československu po potlačení pražského jara (které se mimochodem o něco později přímo zasloužilo o zánik jeho týdeníku Lettres françaises). V dalších vydáních již tato předmluva chyběla. Nebylo to však dílem nějaké nevděčnosti; rozhodnutí vycházelo z hluboké reflexe, kterou autor Směšných lásek věnoval něčemu, co by se dalo nazvat „prostor působení“ literárního díla jako takového. Tato reflexe se mutatis mutandis stále dotýká nejen autorů ve Francii, ale i těch, kteří patří do světa, jemuž se tehdy říkalo „svobodný“. Umělecké dílo nežije samo od sebe. Aby mohlo získat nějaký smysl, ovlivnit lidské vědomí, způsob, jak na svůj svět nahlížíme, musí projít jistou mediací (nikoliv „mediatizací“!), která ho umístí do kontextu daného jeho texturou a cíli, které si klade. To je „prostor působení“, který zde mám na mysli.
Milan Kundera
Je to terén, v němž musel Kundera nejednou zkřížit zbraně. Jistě, Aragon zcela bez cavyků vyjádřil svůj ohromný obdiv k Žertu, avšak svou poctou hovořil vlastně o sobě, využíval románu, aby dal veřejně na vědomí svůj nesouhlas s událostmi, které tehdy otřásaly Československem, a hlubokou nelibost nad tím, jak vlažně odsoudila sovětskou okupaci jeho strana. Kolik úsilí však Kunderu následně stálo neustálé vysvětlování, že nechce být čten jako „disidentský spisovatel“ přicházející ze země za „železnou oponou“. Stejně tak se musel obořit proti výkladu svého díla, který ho téměř výlučně umisťoval do souvislosti s autory střední Evropy, nebo dokonce slovanského světa či prostoru, jemuž se říkalo východní Evropa. Neoblomně prohlašoval, že má‑li jeho dílo nějaký význam, pak jen v samém srdci historie, v níž má Rabelais stejnou cenu jako Dostojevskij, Diderot jako Kafka, Musil jako Styron nebo Hemingway; zkrátka v rámci historie románu, umění, které se zrodilo a vyvinulo v Evropě a které mělo přesáhnout i do dalších světadílů.
Nezůstat zajatcem
Tomu místu já říkám prostor působení románu a opakuji, že není díla, jež by mohlo existovat a vyvíjet se mimo prostor, pro nějž bylo vytvořeno. I Milan Kundera se pokusil rozložit kolem svého díla jisté umělecké a „civilizační“ perspektivy, bez nichž by jeho ambice i dosah zůstaly okleštěny či překrouceny. A právě z tohoto místa bych chtěl poukázat na vliv Kunderova díla na francouzský román té doby.
V osmdesátých letech se mezi francouzskými romanopisci začalo rodit hnutí usilující o ukončení nadvlády „teorie“, jíž se vyznačovala předchozí desetiletí. Po válce se literární svět pustil do pranýřování „buržoazního“ románu. Někteří tak činili z důvodů politických (a pokoušeli se, naštěstí neúspěšně, zavést ve Francii „socialistický realismus“), další odmítali iluzivnost „tradičního“ románu z důvodů mnohem literárnějších a zde se zrodila škola tzv. Nového románu.
Ona hnutí odváděla pozornost od vlastní činnosti romanopisce a hlásala podřízení románové tvorby politickým teoriím, objevům formalismu a o něco později ještě humanitním vědám, slavícím tehdy triumf. Aragon, jenž se sám již několik desítek let (aniž by dosáhl velkého uznání) románovou reflexí zabýval, se o posunutí tohoto těžiště pokusil dvěma svými díly — Usmrcení a Blanche aneb Zapomnění, kterým se však dostalo malého ohlasu.
Dalším pokusem o nové řešení byl Život návod k použití Georgese Pereca, z estetického hlediska dílo nepopiratelně brilantní, které však žádné další perspektivy neotevřelo. Současně s ním bojovala o život i škola „nové fikce“. Konečně se odvážil někdo vyslovit, že vytváření postav, vymýšlení příběhů, budování světů není hřích, že motu proprio každého romanopisce — jeho touha sdílená se čtenářem — má větší cenu než všechny dekrety teoretiků! Všechny ty snahy měly navíc paradoxní důsledek: román ztratil i poslední zbytky významu. Jako by každému připadlo pochopitelné, že romanopisec už nemá zapotřebí přemýšlet o člověku ani o světě. Najednou bylo chvályhodné, že se ve jménu tvůrčí bezprostřednosti zříká zamyšlení nad svou prací, tudíž se od něj přestalo i cokoli očekávat, stačilo, aby dodal vhodné spotřební zboží, jehož prostor působení šlo snadno zmapovat televizní propagací, žebříčky prodejnosti, získáním jedné z podzimních literárních cen, možností filmové adaptace nebo „prodejem ve Frankfurtu“ na trhu s autorskými právy. Nikdy předtím nedošlo ve Francii k takovému smrštění prostoru působení podle měřítek komerčně‑mediálního systému.
V tomto kontextu vydává Kundera v roce 1986 sbírku esejů Umění románu, v níž přebírá otázku, jak sám říká, „zneuznávaného dědictví Cervantesova“. A nenavrhuje zde nic menšího než znovudobytí onoho zneuznávaného dědictví, a tudíž i celé jedné části evropského člověka, jak se o to ostatně sám pokouší prostřednictvím svých románových postav. Kunderův člověk obývá doslova všechny rozměry: historický, samozřejmě politický, ale také metafyzický, erotický, stejně jako komický a tragický. Jeho problém spočívá v tom, že je do těchto rozměrů vtělen, ale zároveň je přesahuje, ví, že z nich neunikne, přestože není nikdy jejich úplným vězněm, a právě v tom spočívá jeho lidství. Například exil má u Kundery hodnotu dvojakou, je v něm drama i spása. Stejně tak lehkost, která je samozřejmě nesnesitelná, ale zároveň přináší vykoupení. Vezměme si jednu Kunderovu postavu, exulanta, kterému se pro jeho morbidní romantismus zprotiví jeho exulantští přátelé. To je typická kunderovská situace. Ve hře totiž není nic jiného než lidská svoboda, a to nejen ta politická.
Nostalgický kontinent Evropa
Dalším tématem, o němž Kundera nepřestává mluvit, je Evropa. Tváří v tvář naší evropské totožnosti existují dva možné postoje: buď se člověk smíří s Evropou jako byrokratickým aparátem ustaveným v Bruselu, anebo bude rozjímat nad touto kunderovskou definicí: „Evropan je ten, kdo teskní po Evropě.“ Ve svém posledním románu Nevědění Kundera připomíná, že vůbec první hrdina západní literatury Odysseus je hrdinou stesku, a pouští se do průzkumu výrazů, které v různých evropských jazycích stesk vyvolávají. Pokud si v Umění románu najdete část nazvanou „Šedesát devět slov“ a přečtete si hesla jako Domov, Elitismus, Hloupost, Kolaborant, Kýč, Smích v Evropě, Střední Evropa, ocitnete se v samém jádru evropské problematiky.
Toto mé zamyšlení je samozřejmě jen povrchním přeletem, který sám zážitek z četby nahradit nedokáže. Přesto si troufám říci následující: Kundera pro román znovu otevřel prostor pro reflexi, která neteoretizuje, prostor politický, který se nerovná politické angažovanosti či tezi, prostor reality, který nemá co do činění s realismem ani naturalismem, prostor estetický, který se neomezuje jen na „formu“, prostor pro odezvu, nikoli propagaci.
Kráceno.
François Taillandier, autor je francouzský spisovatel.
Přeložil Denis Molčanov.
