První knihy Michala Ajvaze se napájely z pražského genia loci. Tím si vysloužil přídomek „pražského“ autora, který rozvíjí specifický magický mýtus Prahy. Michal Ajvaz však už dávno nepíše (jenom) o Praze. Zdrojem jeho psaní je cosi „základnějšího“ než duch míst. „Nejvíce ze všeho mě zajímá nezrušitelná původní — anebo poslední — jednota skutečnosti,“ říká autor, kterého si literární kritika navykla zařazovat do postmoderny.
Michal Ajvaz
Vaše dvě poslední knihy tvoří korespondence s Ivanem M. Havlem. Jak vznikla první z nich, Snování?
Obě knihy se zrodily bez záměru. První z nich, Snování, vznikla tak, že Ivanu Havlovi se o mně zdál sen a ráno mi poslal e-mail, ve kterém mi ho převyprávěl. Mě v jeho psaní zaujalo téma vzpomínání ve snu, něco jsem mu k tomu tématu napsal a Ivan mi zase odpověděl… Po několika měsících, když jsme měli asi tři čtvrtiny dopisů, které jsou v knize, nás napadlo, že by ty naše e-maily třeba mohly zajímat i někoho jiného a že bychom je mohli vydat.
Čím myslíte, že jsou zajímavé i pro někoho jiného?
Třeba tím, že dopisy zachycovaly proces rození myšlenek, a to není úplně běžné — obvyklá teoretická kniha přináší až výsledek takového procesu, až soubor hotových, navzájem sladěných a nepřekážejících si myšlenek. My jsme chtěli, aby kniha zachovala ten počáteční život myšlení, rozvíjení myšlenek a jejich vzájemné vyrovnávání, proto jsme pak při redigování knihy měnili obsah dopisů jen minimálně, ponechali jsme tam své myšlenky v různých fázích vývoje, včetně těch myšlenek, které jsme nakonec zavrhli. Totéž platí i o druhé knize, o Sindibádově domě, který se zabývá strukturou různých situací v lidském životě. Tím nechci říct, že jediná důležitá věc na obou knihách je zpráva o procesu myšlení, doufám, že pro někoho může být zajímavé i to, čeho se ty myšlenky týkají.
Jsou pro vás sny důležitou součástí života?
Nejsou, mně se obvykle zdají velice nudné a hloupě realistické sny. Uvažovat o snech pro mne bylo zajímavé ne kvůli nějaké poutavosti mých snů, ale kvůli tomu, že téma snů staví myšlení před zvláštní provokativní výzvu, totiž před problém, jestli se dají najít nějaké zákonitosti této oblasti, když jí nechceme vnucovat logiku bdělého světa ani její obsahy nechceme luštit jako šifry nevědomí. Kromě toho, že se staly podnětem ke knize teoretické korespondence, sny v mém životě opravdu nehrají žádnou zvláštní roli. Ani nehrají žádnou roli při psaní beletrie.
Umíte si jako svého korespondenta představit i někoho jiného než Ivana M. Havla?
Po pravdě řečeno si někoho takového dovedu představit těžko. Když o tom přemýšlím, tak bych si chtěl psát nejspíš s Jacquesem Vachém — kdyby mi posílal takové úžasné dopisy, jaké psal před sto lety Bretonovi a Aragonovi.
Čím je tedy Ivan M. Havel jako korespondent tak výjimečný?
Ivan Havel rád přemýšlí, umí přihrávat druhému myšlenky a současně zachycovat myšlenky nebo zárodky myšlenek druhého a rozvíjet je, hledat jim nejrozmanitější společnost jiných — souhlasných nebo odporujících — myšlenek, rozehrávat je do nejrůznějších, třeba hodně vzdálených oblastí a zase naopak vracet k výchozímu místu.
Umění dívat se
Vaší poslední beletristickou knihou byla Cesta na jih. Máte nyní něco rozepsáno?
Vloni jsem si řekl, že bych mohl zkusit napsat něco relativně kratšího, a tak jsem napsal román nebo snad novelu, která se jmenuje Lucemburská zahrada. Kniha by měla vyjít na podzim.
Ve svých posledních prózách jste se vymanil ze škatulky autorů „magické Prahy“, do které vás před lety literární kritici pohodlně zařadili. Děje vašich posledních knih velice často Prahu opouštějí — Lucemburská zahrada, to znamená, že se próza odehrává v Paříži?
Nemyslím si, že by Praha byla magičtější než jiná města, psal jsem o Praze proto, že mi vyhovuje vycházet při psaní prózy z nějakého konkrétního místa, rozvíjet obrazy a příběhy, které se rýsují v duchu míst, z kterých je duch míst upředen. A protože jsem v Praze žil odmalička, těch míst, ve kterých se jakoby tajily obrazy a příběhy, jsem znal nejvíc právě tady. Mám rád velká města, a magická jsou pro mne všechna, k nejšťastnějším okamžikům v mém životě patří ty chvíle, kdy poprvé procházím ulicemi nějakého cizího města a seznamuji se s ním jako s nějakou neznámou, vzrušující bytostí… Ale nechce se mi hledat obrazy a příběhy pořád na jednom místě, a tak jsem po knize Tyrkysový orel už neměl dál chuť psát o Praze, alespoň ne o těch místech, o kterých jsem psal předtím. Ve Zlatém věku a v Cestě na jih Praha skoro není, Prázdné ulice se sice odehrávají v Praze, ale je to pražská periferie s továrnami, dílnami a železniční tratí, při psaní jsem hlavně myslel na jistá místa v Nuslích, kde jsem prožil dětství. A Lucemburská zahrada se celá odehrává v Paříži a na několika jiných místech světa, ale do Prahy se děj už nedostane vůbec. A vlastně se necítím k Praze nijak zvlášť připoutaný ani v životě, myslím, že bych mohl žít i v jiných městech, v Paříži, v New Yorku, ve Stockholmu nebo třeba v Chanii na Krétě…
S Prahou jste však stále spojován. A také s pražskými autory, jako je Gustav Meyrink. Máte skutečně něco společného?
Já autory, jako je Meyrink, nemám rád. Magičnost, která je v Meyrinkových knihách, je mi cizí, psát o tajemství toho, co je tajemné, je laciné, skutečná literatura by měla umět najít tajemství v tom, co se nikomu tajemné nezdá, jako to uměl třeba Mandiargues v románu Na okraji, kde vlastně není nic jiného než popis toho, co viděl během tří dnů člověk, který se toulá Barcelonou, a přitom je tam v každém odstavci víc magičnosti než v celém Meyrinkově díle.
Když ne Meyrink, tak co Franz Kafka?
Já si myslím, že Kafka byl nejlepším spisovatelem dvacátého století. Dokáže nechat vyvstat jev v celé jeho hloubce a v tajemství světa, které se v tom jevu odráží, tím, že nechá v textu srazit se několik málo jednoduchých, běžných slov… Kafka pronikl do dřeně jazyka, tam, kde je jazyk tajemně spojený se skutečností, proto nepotřebuje metafory, lyrično, eleganci, dokonce ani psychologii, všechno vyvstává jen z jakéhosi úžasného krátkého spojení mezi konstelacemi slov a duší světa či proudy bytí… Roland Barthes mluví o „rozkoši z textu“ a Kafkova próza je tak dobrá, že číst ji je skutečně druhem slasti. Dnes se bohužel smysl a velikost Kafkova díla rozplývá v tom, co se označuje adjektivem „kafkovský“ a proti čemu by Kafka asi protestoval jako první. Ta atmosféra ponurých koutů a zatuchlých úřadů ke Kafkovu světu sice patřila, ale když se oddělí od jeho vize skutečnosti, od jeho pohledu a jeho jazyka, stává se z ní něco banálního, laciná náhražka skutečného tajemství. Kromě toho psal Kafka prózy — třeba Lovce Graccha —, kde se „kafkovské“ scenerie nevyskytují, a ty prózy jsou přesto stejně skvělé jako ostatní.
Kteří další autoři jsou vám vlastně blízcí?
Už jsem jmenoval Kafku a Mandiarguese, přidal bych Novalise, Hölderlina, Rimbauda, Lautréamonta, Rilka, Prousta, Roussela, Conrada, Benna, Nabokova, Pereca, Gracqa, Pynchona a ještě pár dalších.
Co je spojuje? Čím jsou pro vás zajímaví?
Řekl bych, že jedna věc, která je jim společná, je silný důraz na vizuální stránku díla, jsou to autoři, kteří se umějí dívat. To je něco, co je mi blízké, snad to souvisí s tím, že jako dítě jsem chtěl být malířem. U mnoha z těch autorů také můžeme najít něco, o čem jsem mluvil v souvislosti s Kafkou, totiž zvláštní schopnost nechat vystoupit to podstatné prostřednictvím jakéhosi krátkého spojení slov. Autoři, které jsem jmenoval, by se asi dali seskupit kolem dvou pólů — pólu řekněme „fenomenologického“ (třeba Proust, Rilke), zaměřeného na poznání jevové skutečnosti, a pólu „fantaskního“ (Lautréamont, Mandiargues), ale v tvorbě většiny z nich se působení obou pólů prolíná.
Když jste mluvil o Mandiarguesově umění popisu a vůbec důrazu na vizuální stránku, tak co vám říká nový román, konkrétně Alain Robbe-Grillet a Michel Butor?
Mandiargues a Robbe-Grillet bývají někdy uváděni jako antipodi, jako představitelé dvojího, zcela odlišného popisného stylu — Robbe-Grillet má být autor suchého, „fenomenologického“ popisu, kdežto Mandiargues magického, „surrealistického“ popisu. Ale mně se zdá, že si až tak vzdáleni nejsou a že v tom podstatném jsou si vlastně blízcí, asi tak, jako si v oblasti malířství jsou blízcí „realista“ Hopper a „surrealista“ Chirico. Když čteme Robbe-Grilleta, uvědomujeme si, že sám pozorný, utkvívající, zkoumající pohled, který nic na předmětu nepokládá za nepodstatné, se vlastně vždycky setkává s magičností a tajemstvím, s tím tajemstvím, které je skryto v každé skutečnosti. Mandiargues zase uměl vymýšlet fantaskní příběhy s všelijakými šupinatými a hlemýžďovitými nestvůrami, ale také věděl, že stejně magický a fantastický může být prostý popis ulice ve velkoměstě nebo popis jízdy na motorce po dálnici z Alsaska do Heidelbergu. Nedávno jsem se ocitl v pasáži Pommeraye v Nantes, kde se odehrává jedna povídka z Černého muzea. Skoro celá próza spočívá v pouhém popisu té pasáže. Na konci povídky se pak objeví příšera, ale její objevení neznamená žádnou změnu žánru, detailní popis té zatuchlé pasáže se skřetovskými sochami z doby Ludvíka Filipa je stejně fantastický jako hororová scéna, kterou povídka končí…
Od Butora jsem žádnou beletristickou knihu nečetl, byl pro mne důležitý především tím, že jsem se kdysi dávno v knize jeho esejů Repertoár poprvé setkal se jménem Raymonda Roussela, jednoho z „mých“ autorů.
U Robbe-Grilleta začaly být od určitého okamžiku mnohem výrazněji přítomny erotické motivy. Ty ve vašich dílech prakticky chybějí. Čím to je? Může to souviset s vaší nechutí k zobrazování emocionality?
Mne zajímá něco, co bych nazval aurou bytostí, věcí a prostorů, ta aura je jakoby tichým šepotem věcí, bytostí a prostorů o jejich minulých osudech, o dramatech, jichž se účastnily… Myslím, že aura a erotično spolu úzce souvisí. Erotično je spojené s tajemstvím, záhadností, náznakem nepřítomných dramat — to v pokleslé a zkomercializované podobě známe ze všech těch tajuplně se tvářících žen a záhadných cizinců v televizních reklamách na kosmetiku; ty reklamy se snaží prodat výrobek tím, že jej chtějí ukázat jako součást erotična. Zahlédnout auru věcí může jen klidný a soustředěný pohled, který se vyvazuje z každodenních starostí a z přediva praktických cílů — ale tohle vyvazování zároveň znamená, že přicházejí ke slovu nevědomé archetypy, podivné vzorce touhy a úzkosti, a tedy zase něco úzce spjatého s erotičnem. Domnívám se, že v tomto smyslu může být jakési erotično přítomné i v popisu prostorů bez lidí. Zrovna na Robbe-Grilletovi je tohle dobře vidět; nedá se říci, že v jeho knížkách jsou erotické pasáže a pasáže, které se erotiky netýkají, ty knihy jsou erotické celé od začátku do konce, ať se v nich popisuje sadomasochistická scéna nebo trajekt z pevninské části Hongkongu na jeho ostrovní část… Ostatně ani u Robbe-Grilleta nenajdeme explicitní líčení erotických dějů, nacházíme tu jen strnulé obrazy, které k těmto dějům poukazují.
Ten příklon k pouhé možnosti se promítá i do děje vašich románů.
Ano, mně připadá literárně zajímavější právě erotično, které není naplněné a které zůstává pouhou možností, třeba ta neurčitá erotická atmosféra, která se v Prázdných ulicích tvoří kolem nepřítomné a unikající Violy, nebo nenaplněný vztah Martina z Cesty na jih k dívce, s níž cestuje, i když vím, že svou nerozhodností v erotických věcech mohl jít leckomu na nervy, a trochu tím šel na nervy i mně… A třeba mi také připadalo zajímavější vylíčit vztah Berneta z Prázdných ulic k jeho dvěma dívkám jen prostřednictvím popisu velké bílé postele, na kterou dopadá sluneční světlo červencového rána, než tím, že bych líčil, co se na té posteli mezi těmi třemi dělo.
A pokud jde o zobrazování emocionality, o kterém jste mluvila, v mých knihách se občas vyskytují líčení emocionálně docela vypjatých situací, dokonce bych řekl, že jich přibývá. Já bych spíš než z tématu chtěl emocionalitu vyloučit z autorského pohledu. Někdy mi vytýkají, že mé knížky jsou moc chladné. A je to tak, jenže já si myslím, že literatura má být chladná. Flaubert měl pravdu, autor se má dívat na věci s odstupem a pečlivě přebírat slova, aby zachytil to důležité, co se mu zjevuje a co zároveň uniká. Kdo se při pohledu na téma moc vzrušuje, většinou pak jen vykřikuje banality. Abychom uviděli něco podstatného, musíme se zklidnit, pozorně se dívat a soustředěně psát. Chladný styl přitom nemusí ještě znamenat chladný obsah; kdo se třeba nenechá zmást odtažitým stylem Cesty na jih, možná si všimne, že ten román je mou nejosobnější knihou.
V jakém smyslu nejosobnější?
To, co v té knize píšu, se narodilo z pocitů a myšlenek, kvůli kterým se v noci probouzím a nemůžu spát.
Michal Ajvaz
Kniha si řekne
Řekl jste, že se děj vašich knih rodí z ducha míst — mohl byste uvést nějaký konkrétní příklad?
Obrazy obvykle vrostou do kontextu knihy tak pevně, že v okamžiku, kdy je kniha hotová, je obtížné rozpomenout se, odkud se vlastně vzaly, jaký byl jejich původ. Ale třeba se ještě pamatuji na to, jak se rodila moje poslední knížka, tedy dosud nevydaná Lucemburská zahrada. Bylo to tak, že při poslední návštěvě Paříže vloni na jaře postupně během chození po městě pro mne vyvstala jakási dvě silová centra: jedním byl prostor ulic mezi bulvárem Saint-Michel a bulvárem Raspail, druhým jedno miniaturní náměstíčko poblíž Pantheonu, a ta dvě centra vytvořila určité napětí, ve kterém se začal pozvolna formovat příběh, nejdřív spíš jen jako určité vlny energií a silová pole, později se začaly ztvárňovat do postav, situací a příběhů, asi tak jako vytvářejí různé tvary kovové piliny v magnetickém poli. Ten prostor byl plný náznaků příběhů a jejich postav — jací lidé asi žijí v bytech, v jejichž oknech se odrážejí stromy v Lucemburské zahradě, co se může odehrávat v pokoji, v jehož okně je vidět kavárna na protější straně náměstíčka a kupole Pantheonu nad střechami domů, na jakém místě a z jakého důvodu by se postavy z obou míst mohly setkat, jak by vypadaly cesty mezi oběma místy?
Mluvil jste o poznávání měst. Ve vašich knihách ale také píšete o imaginárních městech — je možné poznávat i města, která jste si sám vymyslel?
Je zvláštní, že mezi popisem reálných a imaginárních měst není tak podstatný rozdíl, jak by se mohlo zdát. Když jsem kupříkladu psal Cestu na jih, vynořila se imaginární Parka jakoby nezávisle na mé vůli, jako by měla vlastní život; neměl jsem pocit, že bych ji vymyslel, zdálo se mi spíš, že jen popisuji město, které přede mnou vyvstávalo. Potřeboval jsem tam třeba kvůli ději něco umístit, ale město se vzpíralo to do sebe přijmout… V popisu Parky bylo vlastně málo libovůle, při psaní je vůbec málo libovůle, rodící se kniha si suverénně poroučí, co potřebuje, a ani se neobtěžuje autorovi vysvětlit, proč to tak má být.
Moře se neobjevuje až ve vašich posledních knihách, fascinaci mořem a podmořským životem ve vašich prózách vidím od samého počátku. Čím hlubiny moří lákají vaši imaginaci?
Když mám vysvětlit své obrazy, nejsem v pozici, která by byla zásadně odlišná od pozice, v níž se nachází čtenář nebo kritik — stejně jako oni můžu jen přemýšlet, proč to tam tak je, proč si kniha řekla, že to má být takhle. Motiv moře nejspíš nějak souvisí s tou počáteční beztvarostí, z které se rodí tvary, s tím plodným prázdnem… Ten zájem o beztvaré mi ostatně někdy vyčítali, a dočetl jsem se také párkrát, že je jakási nedůslednost nebo snad nedostatek odvahy v tom, když píšu o beztvarém a přitom při psaní neopouštím pevný tvar. Jenže to je nedorozumění, mne vlastně nezajímá samotná beztvarost a chaotičnost, ale právě napětí mezi beztvarostí a pevným tvarem, jejich vzájemné přechody, rození jednoho z druhého… A myslím, že psát chaoticky o chaosu je strašná nuda.
Je pro vás moře jen čistě literárním obrazem, anebo pro vás něco znamená i v životě?
Řekl bych, že velkou roli v mém životě hraje Středozemní moře a jeho mýtus. Nejsem v tom sám, autoři posedlí středomořským mýtem byli třeba Nietzsche, Gottfried Benn nebo Lawrence Durrell (ten vynalezl slovo „islomania“ — „ostrovománie“ — a já si myslím, že dobře vím, co znamená), s tím mýtem se setkáme v Hölderlinově básni „Archipelagos“, která pojednává o řeckých ostrovech a je o to dojemnější, že Hölderlin v Řecku, které miloval, nikdy nebyl. Vzpomínám si, kdy se mi ten středomořský mýtus zjevil poprvé: bylo to, když jsem jako desetiletý kluk v souboru litografií Maxe Švabinského k Hugově básni „Satyr“ uviděl list, na kterém bylo torzo Diovy sochy, ležící v olivovém háji na svahu nad mořem. Ten mýtus je spojený s opojením, štěstím, jednotou protikladů… O středomořském mýtu je samozřejmě především kniha Cesta na jih, ale bránil jsem se v ní tomu, abych jej určil nějak jednoznačněji, mýtus by se neměl dát racionalizovat a převést na jednoznačné symboly.
Ale to jsme stále jen u literatury. Co váš konkrétní, tělesný prožitek moře a přímořské krajiny? Máte třeba rád vůni moře?
Určitě. Vlastně existují různé vůně různých moří na různých místech. Vzpomínám si, že Rilke píše v Zápiscích Malta Lauridse Brigga, že kdo chce psát básně, musí poznat mnoho různých moří. A taky mám rád zvuk vln, to je vůbec nejkrásnější zvuk, jaký znám.
Do jaké míry může ve vašem zaujetí mořem hrát roli i fakt, že je to i častý topos takzvané dobrodružné literatury, kterou máte rád?
Moře je s dobrodružstvím spojené od nejstarších dob, a možná je první dobrodružná mořská kniha, totiž Odysseia, pořád tou nejlepší. Moře se podobá městu tím, že oba prostory jsou prostorem dobrodružství, prostorem setkávání s neznámým, na moři se objevují ostrovy, ve městě se otvírají stále nové průhledy, otvírají se uzavřené a polouzavřené prostory, ale v podstatě jde o něco podobného… Myslím, že moje psaní je hodně zakořeněné v dětském vnímání světa, při psaní se mi vrací dětství a dětské dobrodružné knížky jsou možná vůbec nejdůležitějším pramenem mého psaní. V dobrodružné literatuře se více než třeba v psychologickém románu uchovávají staré mytické a pohádkové struktury, a proto bude mít dobrodružná literatura vždycky blízko k té literatuře, která čerpá z nevědomých zdrojů a obrací se k archetypům.
Četl jste dobrodružné knížky jen v dětství?
Čtu je pořád, když mám čas. Vlastně jsou pro mne ze současné světové literatury zajímavější a inspirativnější než „vážná“ díla právě různé druhy dobrodružné literatury, ať už je to William Gibson nebo John le Carré. Ale líbilo se mi třeba i Milénium Stiega Larssona. Ale to nejdůležitější, co spojuje „vážnou“ literaturu a dobrodružství, je, že každé skutečné literární dílo je dobrodružnou literaturou. Každé literární dílo by mělo být setkáváním s neznámým, průzkumnou výpravou za poznáním neznámého — a to jsou přece znaky dobrodružné literatury. A je jedno, jestli to neznámé nacházíme na cestách, ve vesmíru, v životě společenství nebo v hloubce svého nitra. A také je jedno, jestli se to poznání děje prostřednictvím příběhu nebo ne, je mnoho různých druhů dobrodružství. Zdá se mi, že v tomhle ohledu se dnes u nás rozmáhá jakási intolerance, kupříkladu jednou se dozvídáme, že správná literatura musí mít příběh, podruhé že musí být angažovaná a musí proti něčemu nebo za něco bojovat… Jenomže literatura nemusí nic; měla by být objevováním nového a obnovováním tajemství a zázračnosti ve světě, z něhož se ztrácejí, a je úplně lhostejné, na jakém území a jakým způsobem se to děje. Takový Rimbaud by se našim dnešním sporům o angažovanou literaturu vysmál, protože věděl, že autor může psát o všech podstatných setkáních svého života, může psát jeden den o pocitu, jaký má na ranním palouku v lese, druhý den o Pařížské komuně, třetí den o bílém prádle v zásuvce staré skříně a čtvrtý den o svých vnitřních snových vizích.
Původní jednota skutečnosti
Jakým žánrem jste vlastně začínal? Předpokládám, že vaše první publikovaná kniha, básnická sbírka Vražda v hotelu Intercontinental, nebyla úplně prvním textem, který jste napsal…
Ze začátku se střídaly přibližně pětileté periody psaní a nepsaní. Začal jsem psát asi v patnácti a psal jsem leccos, hlavně básně. To bylo v polovině šedesátých let, kdy vycházela spousta zajímavých knížek, a já jsem hltal všechno možné, co se objevovalo v knihkupectvích a v časopisech, a také jsem byl při psaní ovlivněný vším možným, vzpomínám si, že tenkrát třeba hodně Georgem Traklem. V té době jsem už dobrodružnou literaturu nečetl, ta se mi vrátila do života až později. Tahle první perioda trvala asi do mých dvaceti let, pak jsem začal znovu psát v polovině sedmdesátých let, to byly především básně ovlivněné surrealismem a dadaismem. I tahle perioda skončila přibližně po pěti letech. Z toho, co jsem napsal v obou těchto obdobích, jsem nic nepublikoval, ani jsem se o to nikdy nijak nepokoušel. A asi se o to pokoušet nebudu, myslím, že to moje psaní z tehdejší doby za moc nestálo. No a pak jsem znovu začal, tentokrát v polovině osmdesátých let, a to už byly věci, z nichž některé vyšly, a taky už ten pětiletý cyklus nějak přestal fungovat…
Vaše psaní dospělo od básnických skladeb přes povídky a novely až k románům velkého rozsahu. Dokážete tento „vývoj“ své tvorby sám nějak reflektovat?
Ten vývoj byl takový, že izolované obrazy, které se objevovaly v mé poezii, v jednu chvíli jako by uzrály (někdo ovšem může říci, že přezrály nebo že se začaly kazit), pukly a začaly se z nich sypat příběhy, které v nich byly utajené. A když už se jednou uzavřený obraz otevře, začne tím proces, který je ze své podstaty nekonečný, protože příběhy, které vyvstávají, se skládají zase z obrazů, a i ty se rozpukávají a řinou se z nich další příběhy… Na počátku románu bývá beztvarý pocit, ve kterém se tají náznaky příběhů a který, jak už jsem říkal, bývá často spjat s nějakým konkrétním místem. V Cestě na jih jsem napsal, že to, co je obsaženo v téhle „plné prázdnotě“, která je na počátku knihy, by se dalo vyčerpat jen nekonečným množstvím příběhů, proto ten tlak pokračovat pořád dál, který v textu působí a jehož výsledkem nakonec bývá tlustá kniha.
Ve vašich knihách se objevuje téma putování, hledání, někdy detektivního pátrání — nesouvisí také toto téma cesty s délkou knihy?
Ano, literární postava jde nebo cestuje autem, vlakem, lodí nebo ponorkou, něco hledá, bloudí a přitom se setkává s různými lidmi a jejich vyprávěními, s různými věcmi a prostory, kniha, která je o něčem takovém, musí být jaksi z podstaty dlouhá — Odysseia, Don Quijote nebo Dvacet tisíc mil pod mořem nemohly být krátké. Zmínil jsem se o tom, že jsem teď zkusil napsat něco kratšího, ale je pravda, že jsem se přitom nemohl zbavit pocitu, že se snažím navléct do kabátu, který je mi malý a ve kterém se necítím úplně pohodlně. Setkal jsem se několikrát s názorem, že dnes lidi nemají na čtení dlouhých knih čas. Sice mi přijde trochu podivné, kam se ten čas tedy ztrácí, když si třeba můžeme vyřídit po internetu všechno, na co jsme dřív stáli fronty, a doprava se taky spíš zrychlila, takže bych řekl, že právě teď je doba na to, aby se četly dlouhé romány — ale i kdyby to s tím nedostatkem času byla pravda, když se podobné výtky říkají na adresu autora, je na ně snadná odpověď: kdo na to nemá čas, ať to nečte.
Využívání „nižších“ žánrů ve vašem díle je často chápáno jako znak příslušnosti k postmoderně. Souhlasíte s tímto zařazením?
Musím říct, že mi vadí, že používání prvků dobrodružné literatury se bere jako znak postmodernismu, jako by využívání prvků „nízkých“ žánrů a míšení žánrů vynalezla až postmoderna — byl tu přece romantismus se zájmem o pohádky a strašidelné příběhy, byl tu Rimbaud, který četl „blbé romány babiček“, Villiers de l’Isle-Adam psal horory, surrealisté měli rádi Fantomase a Julien Gracq se hlásil k Julesu Verneovi i ke „gotickému“ románu. Tohle všechno je mi bližší než postmoderna. Řekl bych, že zatímco romantici, symbolisté nebo surrealisté povyšovali „nízkou“ literaturu tím, že v ní hledali tajemství, dobrodružství, zázračno a mýtus, postmodernismus jako by leckdy naopak nivelizoval hodnoty a stahoval vysokou literaturu k tomu, co je v „nízké“ literatuře banální. Ale tady bych opravdu nerad zevšeobecňoval, rozhodně to neplatí třeba o Thomasu Pynchonovi, který bývá řazen k postmoderně a který má také rád míšení vysokých a nízkých žánrů; zrovna nedávno mě nadchla jeho poslední kniha, magická „hard-boiled“ detektivka Inherent Vice…
Zpochybnil byste tedy „kolonku“, že jste postmoderní autor?
Zdá se mi, že „postmoderna“ je dost nešťastné slovo, nerad je používám a nemám ani potřebu je používat. Pod nálepkou postmodernismu se ocitají jak knihy, které se pokoušejí klást radikální otázky po povaze skutečnosti, jako je třeba krásná Deleuzova kniha Rozdíl a opakování, ale i texty, které jen omílají fráze o tom, že neexistuje žádná jednota a žádný rozdíl mezi původním a nepůvodním, že existuje jen pluralita jazyků, že jsme uzavřeni ve svých systémech vyjadřování a odsouzeni dělat jen kopie kopií atd. Pokud se postmodernou v literatuře rozumí ta literatura, která je ztělesněním názoru, že existují jen kopie kopií a že ve spleti jazyků nemá smysl hledat pravdu, jednotu a to, co je původní, pak myslím, že pohled na skutečnost, z kterého vychází moje psaní, je naprostým opakem postmoderního pohledu — v mých knihách se sice objevují dlouhé odbočky a několikapatrové vsuvky a mísí se tu „vysoké“ a „nízké“ žánry, ale není to proto, aby se ukázalo, že ve změti nepřevoditelných a rovnocenných perspektiv neexistuje žádná původnost, žádná jednota světa a žádná hodnotová hierarchie, ale naopak proto, že mě nejvíce ze všeho zajímá nezrušitelná původní — anebo poslední — jednota skutečnosti, a ta se ukazuje až tam, kde je nejvíce různosti, kde tedy není zastíněna různými dílčími jednotami. Samozřejmě to není jednota nějaké ideje nebo nějakého cíle, který si vytyčujeme, je to spíše jakýsi jednotný šum bytí, o kterém psal Maurice Blanchot a který se v knize projevuje jednotou jazykového rytmu procházejícího celým dílem. Řekl bych, že vzhledem k té snaze zaslechnout ve všech oblastech a patrech skutečnosti hlas prvotního, jediného pramene, je duch mých knížek spíš novoplatónský než postmoderní; v Cestě na jih i v Prázdných ulicích jsou ostatně přímé odkazy k novoplatonismu. Ale tím proboha nechci vytvářet nějakou novou kolonku namísto těch, které se zdráhám přijmout.
Mimochodem, když už mluvíme o kolonce postmoderny, co jiná kolonka, totiž „magický realismus“?
Musím se přiznat, že já magický realismus vlastně ani moc neznám, z děl magických realistů jsem četl jen Sto roků samoty. Ta knížka se mi docela líbila, ale tenhle způsob psaní, zakořeněný v kolektivní národní mytologii, je mi dost vzdálený a myslím, že mě ničím neovlivnil. Takže mě vlastně docela udivuje, když mezi magické realisty bývám řazen.
Dobrá, vraťme se k postmoderně. Možná to vřazování vaší osoby do kolonky postmoderny souvisí i s tím, že jste „rozkročen“ mezi dvěma žánry, tedy teorií a beletrií. V souvislosti s postmodernou se někdy hovoří o prolínání a smazávání jasně dané hranice mezi těmito dvěma, intencí zcela odlišnými, typy psaní. Napadá mne třeba takový Barthes či Derrida — s jehož dílem jste se ostatně v jedné studii polemicky vyrovnával.
Já mám rád míšení různých žánrů, ale jak jsem už řekl, to míšení žánrů pro mne není výrazem názoru, že jsme uzavřeni ve vězení jazyka, z něhož není žádný přístup k bytí a kde nám nezbývá nic jiného než přebíhat z cely jednoho diskursu do cely druhého. Míšení žánrů je pro mne naopak vyjádřením toho, že všechny žánry, jazyky nebo diskursy pocházejí jakoby z jednoho pramene, z pramene, jehož hlas se ve všech ozývá. Různost žánrů je tedy především potvrzením velké a nezrušitelné jednoty bytí. V mých knížkách se někdy objevují teoretické pasáže, ale není to proto, že bych ty knihy psal kvůli vyjádření nějaké předem dané ideje. Když začínám psát, nevím ani, o čem kniha bude, natož abych znal nějakou ideu, kterou by kniha měla vyjadřovat — předělal jsem si Valéryho bonmot, že z dobrých myšlenek vznikají špatné básně, na větu, že z dobrých myšlenek vznikají špatné romány. Když se z prvotní plné prázdnoty rozvíjí děj knihy, krystalizují z toho prázdna jako z přesyceného roztoku různé útvary zkušenosti; a teoretické pasáže se v knize objevují prostě proto, že myšlenky a teorie jsou také součástí zkušenosti, a mají proto právo se v knize objevit. Nejsou ovšem nijak privilegované, v knize nemají ani větší, ani menší hodnotu a váhu než jiné části zkušenosti, než vjemy, vzpomínky nebo představy imaginace.
Abychom se vrátili k vám — jak vy sám vnímáte tuto svou „dvojdomost“? Jako výhodu, či jisté omezení?
Jako oboje. Otázku, jestli je lepší se věnovat plně jedné věci, nebo se neuzavírat do jednoho oboru, si kladu celý život, a pořád neznám a asi nikdy nebudu znát odpověď. V každém případě bych se asi neuměl jednoho nebo druhého vzdát.
A dokážete aspoň říct, co nenahraditelného vám poskytuje beletrie, a co naopak teorie?
Teoretické myšlení přináší, jak říká ve slavném verši Vergilius, štěstí z poznávání příčin věcí. Psaní románů přináší štěstí z toho, že se při něm podílíme na zrodu skutečnosti, která tu dřív nebyla a která má jakýsi smysl, jemuž sami moc nerozumíme. Oba druhy štěstí jsou vlastně strašně podivné a ve své nejhlubší podstatě možná nevysvětlitelné, protože nám je přináší něco, co je zcela nepotřebné. Obojí se samozřejmě dá nakonec nějak prakticky využít, a dokonce na tom někteří zbohatnou, ale samo o sobě je to „k ničemu“ — a přesto je spousta lidí, pro které je to důležitější než všechno ostatní a lpí na tom jako narkoman na své droze…
Ptala se Veronika Košnarová
Michal Ajvaz (1949) vystudoval češtinu a estetiku na Filozofické fakultě UK. Po dlouhá léta (1974–1994) pracoval v různých dělnických profesích. V letech 1996–1999 byl redaktorem Literárních novin. Od roku 2003 je zaměstnán v Centru pro teoretická studia Akademie věd a Univerzity Karlovy. Je autorem básnické sbírky Vražda v hotelu Intercontinental (1989), povídkového souboru Návrat starého varana (1991), textů k fotografiím šumavské přírody Petra Hrušky (Tiché labyrinty, 1996), dvojnovely Tyrkysový orel (1997), románů Druhé město (1993; upravené vydání 2005), Zlatý věk (2001; druhé vydání 2011), Prázdné ulice (2004) a Cesta na jih (2008), esejistických knih Tajemství knihy (1997), Příběh znaků a prázdna (2006) a Padesát pět měst (2006), filozofických studií Znak a bytí (1994; v rozšířené podobě jako Znak, sebevědomí a čas, 2007), Světelný prales (2003), Sny gramatik, záře písmen (2003) a dvou knih dopisů s Ivanem M. Havlem (Snování, 2008; Sindibádův dům, 2010).
