O jeho knihách se píše těžko. Už Josef Chuchma si nad kritickými ohlasy posledního titulu Biomanželka povšiml, že se z nich „vytrácí schopnost pohlížet na jeho knihy jako právě ,jen‘ na knihy“. A rovněž Pavel Janoušek konstatoval, že každý jeho „pokus o tvůrčí čin dnes vstupuje do kontextu, který si jej zařadí, začlení a oklasifikuje mnohem dříve, než si kdokoliv z jeho nové knížky přečte jedinou větu“. Pochopitelně. Knihy Michala Viewegha už dávno překročily rámec literatury a recenzent, ještě než otočí první stránku, ví, že má před sebou nejen text, ale svým způsobem kulturní instituci.
Na druhé straně je však třeba říci, že mnohý z jeho románů si o takové neliterární čtení přímo říká. Ten poslední nevyjímaje. Příběh se dá shrnout do jediné věty: nejčtenější spisovatel si vezme obyčejnou dívku, která se však díky jeho penězům a volnému času emancipuje z role vděčné popelky a buduje si alternativní životní „biostyl“, v němž pak princ postupně klesá v pořadí důležitosti až na desátou příčku.
Má-li ovšem román takto jednoduchý děj, tím výrazněji z něj vystupuje téma — otázka seberealizace ženy mimo tradiční model manželství, rámovaná dnešními módními trendy ve výživě, výchově dětí, bydlení či trávení volného času. Připočteme-li k tomu fakt, že Vieweghův hrdina jako vždy vykazuje nápadnou podobnost s autorem, lze Biomanželku chápat možná spíše jako fejeton či dokonce pamflet vůči takovému alternativními stylu. To vše pak recenzenta vybízí mnohem více k formulování vlastního postoje k danému tématu a názorové polemice s ním než ke střízlivé analýze literárních kvalit. Z kritických textů Alice Horáčkové či Ireny Hejdové je na první pohled patrné, že vedou spor nikoliv o to, zda je poslední Vieweghova kniha zdařilé literární dílo, ale z pozice odlišného genderu a generace odmítají především autorův „světonázor“ a životní hodnoty. Podobné nedorozumění je patrné i v článku Ondřeje Nezbedy, zatímco naopak nekritickými sympatiemi zahrnul autora ve své recenzi Jiří Peňás.
Obecně vzato provokující je v tomto případě už sám fakt, že se Viewegh chopil tématu, které je pro dnešní společnost důležité, a že tak učinil nikoliv skrze seriózní úvahu nebo vážný společenský román, ale v ironické literární etudě. Tím hůře, že její váhu zvyšují desetitisíce čtenářů, pro něž autor může do určité míry sehrávat i roli „opinionmakera“. Michal Viewegh však provokuje také tím, že téměř dvacet let ovlivňuje českou literaturu a že za tu dobu nejenže neztratil nic ze své čtenářské popularity, ale literární kritika si s ním stále jaksi neví rady. Je příliš dobrým spisovatelem a vybírá si příliš důležitá témata, než aby jej šlo odsunout jako výrobce pokleslého čtiva. Současně však je příliš konvenční a vstřícný ke čtenáři, než aby mohl být členem klubu elitní literatury. A především příliš čteným na to, aby se jím šlo nezabývat.
Báječná léta
Budeme-li parafrázovat úvod románu Výchova dívek v Čechách, pak počátek tohoto příběhu „neleží v beztvaré mase uprostřed dokonalé prázdnoty“, nýbrž 18. července 1991 v časopisu Tvar. V rubrice nazvané příznačně „Nakladatele hledá“ zde vyšel inzerát následujícího znění:
Netrvalo ani rok a kniha, která nemohla najít nakladatele, se stala jedním z nejslavnějších a nejprodávanějších titulů polistopadové literatury (do dnešního dne si ji koupilo téměř 130 000 čtenářů). Na otázku, proč se nějaká kniha stane bestsellerem a jiná (třebas i stejně dobrá) nikoliv, je velmi obtížné odpovědět. A už vůbec to nelze odhadnout dopředu. Zpětně se nicméně zdá, že Báječná léta pod psa byla k úspěchu předurčena.
Normalizační příběh Kvidovy rodinky přichází do doby, která radikálně mění vztah k literatuře. Po dvouletém období porevoluční euforie, kdy čtenáři i kritika nadšeně objevovali „skrytou tvář české literatury“, přichází vystřízlivění a zájem o díla zakázaných autorů rychle opadá. Překotné společenské změny dávají času novou dynamiku a z proskribovaných titulů, reagujících na jinou historickou chvíli, se stávají dokumenty, na které se díváme už zpoza skla muzejních vitrín. Ba co hůř, knihy, které se ještě nedávno půjčovaly na jednu noc v nečitelných průklepech, se válejí po stovkách ve výprodejích a dávají tušit, že v nových podmínkách už nebudou hrát roli posvátného palimpsestu, ale podléhat stejným ekonomickým zákonům jako kterékoliv jiné zboží.
Literatura stojí před otázkou, jaké bude v nových demokratických poměrech její společenské postavení, a především, jaké budou její hlavní funkce. Vzhledem k tomu, že většinu rolí, které dříve plnila, převzaly jiné segmenty společenského života, snaží se v první chvíli hájit především to, kde je nezastupitelná a výlučná: svou funkci estetickou. Jiřího Kratochvila to vede k přesvědčení, že končí obrozenská tradice české literatury a svobodná umělecká tvorba bude „zproštěná všech společenských úvazků a národního očekávání“. V tomto směru vidí již přicházet mladou generaci, která opovrhuje „všemi ideologiemi, posláními a službami národu či komu“ a programově se vrací k literatuře „artistní či artificiální“. Mezi její příslušníky uvádí jména jako Jaromír Typlt, Vít Kremlička, J. H. Krchovský, Jaroslav Pížl, Lubor Kasal nebo Jáchym Topol.
Takové pojetí ale vzápětí odmítá Milan Jungmann jako flagelantské a tvrdí, že takové artistní umění by produkovalo jen „literaturu pro literáty, pro znalce, pro fajnšmekry a zbavilo by se své živné půdy“. Jako reprezentanta jiného pojetí literatury jmenuje mladého autora Michala Viewegha a jeho román Báječná léta pod psa. Ta podle něho dokládají, že i „příběh bez postmodernistických konstruovaností může být pojat umělecky náročně“.
Jiří Kratochvil má nepochybně pravdu v tom, že existuje silný proud autorů, kteří programově tvoří umělecky vysoce náročnou literaturu. Nechávají se inspirovat postmoderní hrou s identitou autorského subjektu, intertextualitou a polyfonií vyprávění (kromě Kratochvila samotného například Michal Ajvaz, Ivan Matoušek, Daniela Hodrová, Sylvie Richterová). Má pravdu dokonce i v tom, že právě tento směr tvoří v literatuře první poloviny devadesátých let převažující prozaickou normu.
Byl si toho ostatně vědom i Michal Viewegh. Už krátce po vydání Báječných let pod psa v rozhovoru s Pavlem Janáčkem vyslovil obavy, zda jeho román bude kritikou vůbec přijat. „Spíš se trochu bojím, jak se s tou zmíněnou státní normou pro uměleckou prózu srovná román, který se programově odmítá tvářit vážně, jestli si u nás tím zlehčujícím tónem sám nezavírá nějaké dveře…“ [Pavel Janáček v otázce zmínil, že autoři jako J. Zábrana, S. Richterová, A. Berková, V. Kremlička, J. Typlt, I. Wernisch „ustavili dnes u nás normu prózy velmi subjektivované“ — pozn. MB]. Dále přiznává, že chtěl napsat především knihu „čtivou, kterou by lidi kupovali“, což ale podle něj nemusí být na úkor její umělecké kvality. Připomíná, že v Americe už došlo ke splynutí „literatury tzv. vážné a literatury tzv. humorné, zatímco u nás si pořád úzkostlivě střežíme tu slavnou žánrovou čistotu… Nicméně stále doufám, že umění nevzniká pouhou absencí humoru — jakkoliv to tak dneska někdy vypadá.“
Z Vieweghových slov je patrné, že literární norma byla v próze počátku devadesátých let nastavena poměrně zřetelně a bylo možné ji definovat a ztotožnit buď s kratochvilovským proudem postmoderní literatury (Janáček uvádí Richterovou a Berkovou), nebo na druhé straně s autentickými výpověďmi v podobě pamětí a deníků (v Janáčkově výčtu reprezentovaných Zábranou). Vieweghovy obavy, že právě z těchto důvodů nebude jeho humoristický román přijat, se však ukázaly jako liché. V době, kdy rozhovor vyšel, se už začínaly objevovat první nadšené komentáře a po pár týdnech bylo zcela zřejmé, že navzdory normám je kritika schopná a ochotná akceptovat také zcela jiný styl psaní.
Kritické ohlasy
„První vydání knihy leželo tři neděle na pultech jako mršina. Pak jako by se zdvihli zlatí úhoři Oty Pavla a Báječná léta šla najednou masově na odbyt,“ vzpomíná někdejší redaktor nakladatelství Český spisovatel, kde kniha vyšla, Ladislav Verecký. Vzápětí se zájem přenesl i do kulturních rubrik novin a časopisů. Kritika se většinou shodovala: na literární scéně se objevil výrazný talent, vlastně „už ani ne talent, ale autor“ (J. Chuchma), který napsal „podařenou grotesku“ (J. Peňás), „docela báječné retro“ (V. Novotný), „milou knihu o nemilých časech“ (L. Rousy) a vůbec „absolvoval na výbornou“ (J. Chuchma). Oceňovalo se především to, že se Viewegh „dívá na nedávnou minulost, aniž by z ní cokoliv diabolizoval nebo mytizoval“ (V. Karfík) a že „ona doba bezčasí, s oblibou analyzovaná ve fenomenologických esejích, dostala ve Vieweghově novele šaškovský kabát smutné grotesky, jejíž aktéři podobní subdepresivním klaunům magoří z nesmyslů, třesou se před fikcemi a sní o banalitách“ (J. Peňás). Ba dostavuje se i pocit katarze, „úlevy z toho, že události a postoje konvenčně ohrazené komplexem vážnosti pojednal někdo jako bufonádu“ (P. Janáček).
Veskrze kladné přijetí vyvrcholilo udělením Ceny Jiřího Ortena, v jejíž porotě tehdy usedli A. Berková, P. A. Bílek, V. Pistorius či J. Šulc, tedy autority, které jistě měly blíže k oné „kratochvilovské“ normě. Laudatio vypracoval Jaromír Slomek, kritik, jehož o několik let později kvůli nepříznivé recenzi Viewegh dokonce fyzicky napadne.
Kromě slovenského časopisu Kultúrny život, v němž Ladislav Čúzy popsal Báječná léta pod psa jako „čítanie pre nenáročných“, se v českém tisku kriticky vyslovil pouze Pavel Mandys. V několikařádkové glose označil udělení Ceny Jiřího Ortena Michalu Vieweghovi za mrazivou grotesku a autora samotného za „povrchního humoristu“. V tomto postoji však zůstával osamocen. Přes autorovy pochybnosti objevila kritika i čtenáři v Michalu Vieweghovi nadaného vypravěče, který jako málokdo v tehdejší literatuře dokázal vystavět dialogy, rozehrát situační komiku a umně pracovat i se strukturou románu. Úspěch Báječných let pod psa však spočíval především v tom, že dokázala nabídnout jiný pohled na téma, které společnost do té doby traumatizovalo.
Děti a totalita
Nová reflexe komunistického režimu byla na počátku devadesátých let v krásné literatuře poměrně výjimečná. A to tím spíše, šlo-li o právě skončené normalizační dvacetiletí. Bylo to ostatně pochopitelné, neboť odhalování zločinů komunistické moci se věnovala svobodná média či politická reprezentace a porevoluční etika s jednoznačným rozlišením dobra a zla ani nepřipouštěla drobnohlednější přístup v jedinečných lidských příbězích.
Iniciativu v tomto směru tedy převzala literatura nefikcionální a k ní přiléhající žánry deníků a pamětí. Reprezentantem této autentické literatury, která se u čtenářů těšila mimořádné oblibě, se staly deníky Jana Zábrany Celý život, které také s výrazným náskokem ovládly v roce 1992 obnovenou anketu Lidových novin o knihu roku.
Zábranovo pojetí normalizace je zcela jednoznačné ve své bezvýchodnosti, umocněné ještě tím, že autor sám se jejího konce nedočkal. Podle Zábrany nebyl život v této době životem, ale kriminálem, v němž režim držel lidi zavřené a dovolil jim prožívat jen to, co sám chtěl: „A jim na konci života ani nedojde, že to vůbec nebyl jejich život, ale klec na zmrzačování, v níž je oni drželi zavřené — že jejich, jejich, jejich, život mohl vypadat úplně jinak.“
Tato vyhrocená pasáž přesně vystihuje frustraci, kterou sedmdesátá a osmdesátá léta přinesla několika generacím. Po období stalinismu totiž Pražské jaro stvořilo ideál svobodné společnosti, který se na počátku sedmdesátých let změnil v paralyzující trauma: nebýt sovětské okupace, mohl život a svět vypadat úplně jinak.
Vieweghova Báječná léta pod psa vycházející v témže roce jako Zábranovy deníky, ale nabízejí zcela jiný pohled. Sdílí jej generace, která se narodila až v šedesátých letech a euforií Pražského jara zůstala víceméně nedotčena. Sedmdesátá a osmdesátá léta, v nichž vyrůstala, pro ni tedy nepředstavovala špatnou vývojovou alternativu k životu, jaký by mohl být, kdyby… Vieweghův hrdina Kvido vnímá normalizaci jako sice leckdy absurdní, v zásadě však nijak nepřirozenou situaci, neboť ji nemá s čím porovnávat. Jako dítě svět teprve poznává a nedokáže od něj získat takový odstup, který by mu umožnil vnímat jeho morální dilemata. To podstatné se tedy pro něho odehrává v nejbližším okolí: v rodinných vztazích a problémech dospívání.
Je pochopitelné, že vedle vypjaté reflexe Zábranovy přinášel tento generační pohled jistou úlevu: normalizaci nebylo nutné chápat jako výsledek vývoje započatého v padesátých a šedesátých letech, a tudíž také jako zkoušku osobní statečnosti a morálky, nýbrž jako počátek jiného života. Jako danost, v níž se sice s režimem nějak konfrontujeme a v mezích možnosti i bojujeme (podobně jako dítě s rodiči), ale který jsme současně nuceni respektovat a hlavně se za něj nemusíme cítit být odpovědni. Takový dětský pohled, nemající v sobě zkušenost velkých dějin (a tudíž ani potřebu poměřovat skutečnost z hlediska vyšších hodnot), umožňuje zaujmout ke světu ryze konzumentský přístup. Tedy způsob vytěsnění normalizačního traumatu, který sdílela většina veřejnosti.
Obecně je pak přiléhavost dětské optiky k životu v totalitním režimu dána i tím, že oba činí naši zkušenost světa do značné míry univerzální. Podobně jako v dětství všichni prožíváme víceméně tytéž problémy a konflikty, rovněž totalitní režim už tím, že na sebe bere rozhodování o dobru a zlu, naše životy a postoje ke světu do značné míry unifikuje. Z toho do určité míry pramení i nostalgie, kterou přese všechno pociťujeme vůči normalizačnímu dvacetiletí, a s tím souvisí i všeobecně kladné přijetí Báječných let pod psa. V dalších románech, kde Vieweghův hrdina dospívá a stárne, začínají se názory na jeho knihy logicky rozrůzňovat. Jako čtenáři už totiž nesdílíme to, co máme společného, tedy jak jeho hrdina poznává svět, ale jsme konfrontováni s tím, v čem se většinou lišíme, tedy jaký hodnotový postoj hrdina ke světu zaujímá. A jak bylo řečeno v úvodu, právě tato rovina životních postojů vyvolává v důsledku provázanosti Vieweghových hrdinů s reálným autorem často kritickou polemiku.
Já versus norma
Vraťme se však zpět na konec roku 1992, kdy Michal Viewegh v rozhovoru s Pavlem Janáčkem vyjadřuje obavy, zda jeho román bude přijat, neboť se vymyká z tehdejší literární normy. Následující recenzní ohlas ukázal, že kritika je naopak velmi vstřícná vůči Vieweghovu humoru a stylu psaní, a to dokonce i přesto, že šlo o tak společensky závažné téma.
Jak se však vyjevilo vzápětí, větší problém než norma a kritika s Vieweghem měl Michal Viewegh s nimi. Přesněji, byl to on, kdo se začal záměrně stavět do opozice vůči nim, zpochybňovat je a ironizovat. V předmluvě k následující knize literárních parodií Nápady laskavého čtenáře hovoří v nadsázce z pozice „řadového“ čtenáře, který odmítá „svévoli domýšlivých autorů“ a prohlašuje, že už bylo dost „těch věčných experimentů, mnohovrstevnatých textů, proudů vědomí a bezuzdného střídání časových rovin“ (s. 7).
Podstatně vyhrocenější postoj pak vůči soudobé normě zaujal v následujícím románu Výchova dívek v Čechách. Odstup od tzv. náročné literatury demonstruje hned na úvodní straně. Začíná citátem Věry Linhartové („To nejpodivnější, co nás na počátku každého vyprávění nejvíce zaráží, je dokonalá prázdnota, rozprostírající se před námi. Události se staly a leží kolem nás v souvislé beztvaré mase, bez počátku a konce. Můžeme začít kdekoliv…“), který o dva odstavce níže komentuje slovy: „[…] počátek tohoto příběhu neležel v beztvaré mase uprostřed dokonalé prázdnoty, nýbrž v úterý 16. června 1992 v bílé obálce v našem kastlíku“ [s. 7]). A hned na následující straně pak vypravěčova žena ironicky glosuje vypravěčovo váhání, zda přijmout nabídku milionáře Krále na doučování jeho dcery: „Chtěl jsi psát postmoderní román…“ (s. 8).
Tato polemika je významná z několika úhlů pohledu. Viewegh zde poukazuje na umělost a tvořenost tehdejší literární normy, reprezentovanou zástupně Věrou Linhartovou, k níž se onen kratochvilovský proud hlásil. Do opozice vůči ní pak staví sice banální, ale tím více reálný zážitek, který sugeruje čtenáři, že zde nebude vydán napospas autorské svévoli, ale stane se svědkem skutečného příběhu. Z podtextu je pak dále zřejmé, že jakkoliv je děj románu přístupný široké čtenářské obci, adresátem řady sebereflexivních pasáží je čtenář velmi poučený, který se v literatuře orientuje a zná i řadu souvislostí. Tedy především literární kritik.
Ostatně obdobnou figuru zesměšnění literatury „tvořené“ a „vysoké“ použije Viewegh v knize ještě několikrát. Dokonce tolikrát, že je možné hovořit buď o počínající obsesi, nebo spíše o určité strategii. Za všechny připomeňme například záměrně kýčovitou scénu, v níž se vypravěč s dívkou Beátou dívají „na hvězdy staré miliony let“, což pak vypravěč zpětně komentuje slovy: „Vzpomínám si pouze na její [tj. Beátino] tvrzení, že takhle lze možná pochopit úplně, ale úplně všechno, které ve mně vyvolalo iracionální naději, že bych z tohoto místa mohl snad někdy porozumět i románům Daniely Hodrové“ (s. 137).
V knize pak rovněž znovu definuje svoji pozici autora rozkročeného mezi literaturou vysokou a nízkou: „Pravil jsem, že coby dobrovolný styčný důstojník mezi opovrhovaným, avšak kupovaným čtivem a respektovanou literaturou, kterou prakticky nikdo nečte, musím přirozeně počítat s tím, že na mne budou občas zlostně pokřikovat z obou táborů.“
Výchova dívek v Čechách (ostatně román s rovněž nápadně jednoduchým až banálním dějem jako Biomanželka) tak jako by svým způsobem představoval Vieweghův literární manifest, jímž si chtěl definovat místo v literatuře počátku devadesátých let. Literární kritice zde na řadě míst sděluje, že velmi dobře ví, jak vypadá tehdejší literární norma, ale že on záměrně směřuje jinam — k literárnímu mainstreamu. A že svůj způsob psaní považuje za životaschopnější, než je umělá a samoúčelná postmoderní hra (Linhartová, Hodrová), nebo naopak neumělé zobrazování jakési životní autenticity, které považuje za pózu (reprezentované v románu poetikou časopisu Vokno). Právě toto sebedefinování svého postavení v rámci tehdejší literatury a pozice na pomezí literatury vysoké a nízké se pak staly námětem řady kritických ohlasů tohoto románu.
Ve Výchově dívek v Čechách však kromě vymezování se vůči literární normě nacházíme už i polemiku s literární kritikou, která se výrazně projeví především v jeho dalších knihách. (Podobnou roli jako literární kritika — roli jakéhosi křivého zrcadla, které deformuje autorův záměr — však sehrává už postava nakladatelského redaktora v Báječných létech pod psa pokoušejícího se cenzurovat rukopis. Zde nicméně nejde o souboj autora s normou literární, ale ideologickou.)
I přesto, že se Báječným létům pod psa dostalo nadšeného přijetí, stála autorovi krátká kritická poznámka tehdy neznámého Pavla Mandyse v okrajovém periodiku za to, aby ji ocitoval hned v úvodu románu: „ještě jedna žákovská perlička a už mi toho povrchního humoristu opravdu nikdo neodpáře“ (s. 22); a přímo či nepřímo se k ní pak v knize vrátil ještě několikrát.
Výchovu dívek v Čechách je však možné chápat jako programový text nejen ve vztahu ke kritice a literární normě. Autor zde předvádí v zásadě celý repertoár svých tvůrčích postupů, které budou i nadále tvořit osu jeho poetiky: nekomplikovaný děj, silné téma, ironické komentáře, vtipné dialogy a především zvýrazněná pozice autorova alter ega a sebereflexivita vyprávění. Právě hra s identitou vypravěče (či některé z postav), které se nápadně podobají autorovi, a rámec vyprávění daný tím, že jde o příběh v příběhu — psaní o psaní —, vytvářejí dojem autenticity textu. Je to důležitá strategie, pomocí níž si Viewegh pomáhá udržovat zájem běžných čtenářů i kritiky. Počínaje Výchovou dívek v Čechách reaguje totiž kritika nejen na příběhy a způsob vyprávění, ale konfrontuje se rovněž (a stále více především) s konceptem literatury, který Viewegh knihu od knihy naplňuje. (Vedlejším produktem naopak je, že se pozornost soustředí také na postoj ke světu, který jeho hrdinové zaujímají a který je ztotožňován s autorovým). Běžnému čtenáři pak sebereflexivní rámec dává nemalé sebevědomí v tom smyslu, že přestože jej příběh baví, má pocit, že čte náročnou literaturu. A snad nebudeme příliš psychologizovat, když k tomu přičteme také čtenářský soucit s autorem (hrdinou nebo vypravěčem), kterému nepřeje kritika, a kterému je tudíž třeba v boji s touto hydrou fandit.
Kvido, Max, Oskar, Mojmír… Viewegh
Už sama neobvyklost jmen Vieweghových hrdinů by stála za zevrubnější rozbor, neboť se podílí na celkově výjimečném postavení, která jeho alter ega v románech mívají. Zaměřme se však nyní na hru s jejich identitou, přesněji na to, jak Viewegh dovedně stírá hranici mezi autorem a vypravěčem (či postavou), či ještě přesněji, jak záměrně balancuje mezi umělým světem literatury a autenticitou vlastního života. V již zmíněném rozhovoru s Pavlem Janáčkem k tomu poznamenává: „To, že hlavní postavy obou knih [míněny jsou Báječná léta pod psa a Názory na vraždu] komentují i jejich samotný vznik, jejich samotné psaní — to není nějaká manýra, to je výraz mého laického, nicméně hlubokého přesvědčení, že v našem věku ,podezírání‘ málokterý románový příběh vystačí s pouhým předstíráním, že je ,skutečný‘, protože tomu už čtenáři nevěří, protože to by byla jenom další ,kniha‘. Literatura naopak musí přiznat svou umělost, svou literárnost. Důvěra čtenáře se tak obnoví — zvlášť když se navíc setká se skutečně žijícími osobami, například s Pavlem Kohoutem — a autor ho pak může vesele podvádět dál.“
K tomuto balamutění čtenáře využívá Viewegh několik prostředků. Jak přesně ukázala Alena Přibáňová ve své disertační práci, jde především o rámec daný modelem „psaní o psaní“. Ve všech třech románech — Báječná léta pod psa, Výchova dívek v Čechách, Účastníci zájezdu, které tvoří podle Přibáňové volnou trilogii — se setkáváme s touto sebereflexivní složkou, která má pro čtenáře posilovat zdánlivou autenticitu vyprávěného příběhu. Báječnými léty pod psa se takto prolíná dialog Kvida s nakladatelským redaktorem, fakticky cenzorem, který se vyprávěnou „skutečnost“ snaží deformovat podle ideologických měřítek. Dojem autenticity vyprávěného pak posiluje též dopis Kvidovy matky, která po přečtení rukopisu synovi píše: „Vážně dovolíš tisícům úplně cizích lidí, aby nahlíželi do mého soukromí?“ (s. 202) Podobně na počátku Výchovy dívek v Čechách, když vypravěč váhá, zda má přijmout nabídku milionáře Krále, vypravěčova manželka ironicky poznamenává: „Chtěl jsi psát postmoderní román.“ A v závěru, kdy jí spisovatel dává přečíst rukopis, jej pak komentuje slovy: „Možná, žes měl přece jen raději vzít tu práci [u Krále].“ (s. 221) Tím sice označí celý předchozí příběh Beátiny „výchovy“ za fikci, ale současně osvědčí svou reálnou existenci, stejně jako reálnou existenci dalších postav, milionáře Krále, jeho dcery atd. A konečně v posledním ze tří zmiňovaných románů se hned v úvodu dozvídáme, že spisovatel Max vyráží na turistický zájezd, aby napsal román o účastnících tohoto zájezdu, takže jsme, jak píše Přibáňová, svědky „psaní v přímém přenosu“.
Z tohoto úhlu pohledu je nejvýraznějším narušovatelem hranice mezi světem fikce a reality právě postava autorova alter ega. Ať již jde o vypravěče nebo jednu z postav, vždy mají prokazatelně řadu shodných vlastností, zážitků a zkušeností se skutečným Michalem Vieweghem. Skrze tyto reálie pak Viewegh ponouká čtenáře ke ztotožňování hlavní postavy se skutečným autorem. A sám se pečlivě stará, aby tyto společné rysy čtenáři znali (z rozhovorů, mediálních vystoupení a posléze třeba i deníků), případně aby je byli schopni jednoduše odvodit. V Báječných létech pod psa tak například najdeme přímé odkazy na Vieweghovu prvotinu Názory na vraždu, za jejíhož autora je v románu vydáván Kvido, a celá kniha končí sdělením, že „10. října odevzdává Kvido do nakladatelství Československý spisovatel rukopis svého románu Báječná léta pod psa“ (s. 217). S podobnými odkazy směřujícími ke ztotožňování hrdiny s autorem se setkáváme i ve Výchově dívek v Čechách, kde, jak ukázala Přibáňová, vypravěč sice „výslovně popírá svou identičnost s Kvidem, ale je autorem prvotiny Názory na vraždu a v korekturách leží v nakladatelství jeho nový román Báječná léta pod psa…“ (s. 66). V Účastnících zájezdu se pak setkáváme s řadou přímých odkazů a citací kritické reflexe Výchovy dívek v Čechách, s nimiž hrdina Max ironicky polemizuje a hájí román právě tím, že poukazuje na jeho „pravdivost“ („Mě přitom ten román stál manželství“).
Jak také upozornila Přibáňová, „autobiografické rysy vytvářejí z jednotlivých textů jakési textové kontinuum“ (s. 139). Jinak řečeno, čteme sice různé příběhy, potkáváme se s různými hrdiny a vypravěči, ale ať už se jmenují Kvido, Mojmír, Oskar či Max, prostřednictvím četných autobiografických rysů současně sdílíme kontinuitu autorova života. Vieweghova přitažlivost a stabilní čtenářský zájem jsou pak dané mimo jiné právě tím, že přes veškerou různost témat i žánrů tvoří jeho knihy v podstatě epizody téhož seriálu. A jak již bylo řečeno, netýká se to jen běžných čtenářů, kteří takto nahlížejí do spisovatelova soukromí, ale poučený čtenář zde může sledovat vývoj autorových postojů k vlastním textům, literární kritice či obecně pojetí literatury. V tomto směru je zajímavé sledovat především to, jak se od Báječných let pod psa k Účastníkům zájezdu příznačně proměňuje role spisovatele.
Od autority k celebritě
Ztráta společenské prestiže literatury a významu spisovatele jako obecně uznávané autority zavádí literaturu na počátku devadesátých let do „solipsistické izolace“, jak píše Jiří Kratochvil, a vede k posilování její „artistnosti a artificiálnosti“. Na první pohled se to projevuje tím, že roste význam autorského subjektu ve struktuře díla (viz práce A. Přibáňové). V onom kratochvilovském proudu je to patrné ve zdůrazňování fikčnosti literárního světa a svévoli, jíž autor demonstruje, že je zde svrchovaným demiurgem. Na opačném pólu literární normy pak stojí deníková a memoárová literatura, která vyzdvihuje pozici autora nikoliv jako tvůrce, ale jako svědka, tj. ručitele autenticity díla.
Zvýznamnělá pozice autora, ať už jako demiurga nebo svědka, tedy na počátku devadesátých let, v situaci, kdy literatura ztrácí řadu funkcí a nové teprve hledá, představuje jednu z mála konstant, vůči níž je možné dílo ukotvit, a v tomto směru poskytuje čtenářům také jistý interpretační klíč.
Michal Viewegh, jak již bylo naznačeno, se pokoušel obě tyto autorské pozice spojit. Zatímco na jedné straně důrazně sděluje čtenáři, že literatura je fikce, současně mu v rozhovorech a především samotných románech podsouvá tolik reálií ze svého (i obecně společenského) života, aby si ve skutečnosti domýšlel pravý opak. Umanuté přesvědčování o tom, že to, co čteme, není pravda, pak v konfrontaci s jednoduše rozeznatelnými skutečnostmi naopak podtrhuje dojem autenticity událostí. Čtenář získává pocit, že odhaluje nějakou skrytou pravdu, kterou se autor snaží jakoby maskovat.
V tomto ohledu je pro Vieweghovy knihy postava autora zcela zásadní, neboť právě skrze ni uvádí čtenáře do oné „autentické“ roviny díla. Role spisovatele coby vypravěče a/nebo hrdiny prochází však u něj příznačnou proměnou, stejně jako funkce a postavení literatury obecně.
V Báječných létech pod psa se setkáváme ještě s víceméně tradičním modelem, který spisovateli i literatuře přisuzoval značnou společenskou, morální i politickou váhu. V rozhovoru s nakladatelským redaktorem, jemuž Kvido předčítá svůj rukopis, představuje literatura stále ještě „pravdu o světě“, která se dostává do konfliktu s ideologickou cenzurou a potažmo celým komunistickým režimem. („Většina těch kapitolek, co jste mi zatím donesl, vám tady nikdy nevyjde, copak to vážně nechápete? Jestli teda opravdu nejste schopen napsat dva odstavce, aniž byste přitom pětkrát nenapálil komunisty, tak to řekněte a necháme toho. Vykašlete se na mě, pište si do šuplíku anebo si to s pánembohem pošlete do Sixty – Eight Publishers.“ [s. 53])
V konfrontaci s „velkými dějinami“ je pak spisovatel Kvido do jisté míry ochoten rezignovat na vydání rukopisu, pokud by měl být cenzurou výrazně proškrtán.
V následující knize Výchova dívek v Čechách je již situace jiná. Vypravěč přiznává, že mu nejde o nějakou vyšší pravdu a sám sebe jako spisovatele pasuje do role „hostitele“, jehož povinností je „starat se o hosty a o zábavu“ (s. 62). Posláním literatury je tedy především bavit, a spisovatel si proto tropí šprýmy, přidává „naději jako šlehačku do příliš hořké kávy“ (s. 63) nebo „šije veselé přehozy“, aby jimi „zakryl syrovou skutečnost bolesti“. Nemá totiž tu kuráž „připravit několik tisíc zaměstnaných unavených lidí o poslední zbytek nálady“ (s. 124) .
V dalším románu Účastníci zájezdu pak už zcela přímo odmítá „mesiášské, poněkud národně obrozenecké pojetí spisovatele“, které je podle něho zjevným omylem, „leč v Čechách ještě zcela nevykořeněným“, a funkcí literatury dokonce už není ani něco špatného zakrývat, neboť spisovatel Max je šťastný („Život byl v podstatě dobrý. Byl spisovatel, jak si vždycky přál, a dokonce se psaním knih i slušně živil… Až se vrátí, napíše zábavný a přitom pravdivý román o lidech na dovolené.“ [s. 162]) Tomu také odpovídá pořadí odpovědnosti, kterou pociťuje, nikoliv vůči pravdě a dějinám (Báječná léta pod psa), a dokonce už ani ne na prvním místě vůči „zaměstnanému a unavenému“ čtenáři (Výchova dívek v Čechách). Max cítí především „odpovědnost vůči sobě jako autorovi“, dále pak vůči nakladateli a teprve pak čtenáři.
Na rozdíl od spisovatele jako rebela politického i rodinného (Báječná léta pod psa), na rozdíl od pokorného hostitele čtenářů (Výchova dívek v Čechách) se Max v Účastnících zájezdu prezentuje především jako sebevzhlíživá společenská celebrita. Turisté, s nimiž cestuje na zájezd, jej poznávají, třebaže nečetli ani jedinou jeho knihu, a Max se v rozličných situacích ukazuje jako morální, tolerantní a obětavý člověk, který je navíc pronásledován nepřející literární kritikou.
A další věc, spisovatelství už neprezentuje jako něco výjimečného, nevystupuje jako demiurg fikčního světa ani jako svědek dějin, ale pouze jako zaznamenávatel bezprostředního okolí. Psaní knih už také není vysněným posláním jako v Báječných létech nebo únikem z všední skutečnosti jako ve Výchově, ale — jak si všimla Alena Přibáňová — psát knihy se stává běžnou prací, která mu zajišťuje obživu: „Nepíše z přetlaku tvůrčích sil či z nutnosti tvořit, ale proto, že je to jeho způsob práce, způsob, jak vydělávat peníze“ (s. 130). I tím přirozeně naznačuje, že je čtenářův bližní.
A zde koneckonců leží právě onen posun společenské role spisovatele od autority k celebritě. Viewegh velmi dobře postřehl, že společnost už od literatury neočekává, že bude budovat historické vědomí (deníky a paměti) nebo demonstrovat svou estetičnost (postmoderní próza), ale její převažující funkcí bude bavit. A že v tomto smyslu už není jejím konkurentem filozofie, společenské vědy či dokonce politika, ale zábavní průmysl, filmový, divadelní či televizní. A analogicky k tomu, že rolí spisovatele už není elitní postavení společenské autority, ale víceméně unifikované mediální celebrity. To, co předkládá čtenářům, tedy nejsou originální úvahy, metafyzické pochybnosti či tvůrčí schopnosti, ale jeho vlastní životní příběh a vtipné postřehy vztahující se k obecně sdílené (mediální) realitě.
Výlučný status společenské autority obecně vzato pramenil z toho, že k tomu, co člověka jako jedince přesahuje — ať již šlo o sféru hodnot, moci či metafyziky —, měla taková osobnost blíže než většina, a tudíž dokázala formulovat „jeho vůli“, interpretovat ji či prosazovat. Postavení celebrity je naopak dáno principiální podobností jejího života s životem většiny a její výjimečnost spočívá v tom, že je součástí mediální reality a je ochotna svůj život veřejně sdílet.
Postupnou proměnu spisovatele z autority v celebritu dokládá také to, že zatímco se Viewegh dříve vymezoval vůči literární normě a kritice, před nimiž měl potřebu obhajovat svůj způsob psaní, později se tímto nepřítelem stává bulvární tisk, vůči němuž obhajuje právo prezentovat a interpretovat svůj životní příběh tak, jak jej vnímá on.
A je tu ještě jeden podstatný rozdíl, který odlišuje autoritu od celebrity, a sice dějinná paměť. Zatímco autorita vnímá současnost v kontextu dějin, jako výsledek určitého procesu, celebrita žije přítomností. Pro Vieweghovy hrdiny tak svět jako by začal včera: vnímají přítomnost jako fakt a pohybují se v teritoriu ohraničeném osobním životem (a zejména přáními s ním spojenými) a společně sdílenou (mediální) realitou. Z tohoto půdorysu se výrazněji vymykají pouze Báječná léta pod psa, a to tím, že zpětně obsáhla více než dvacetiletý životní úsek, a tudíž v sobě přirozeně zahrnují i určitou dějinnou reflexi. V dalších knihách pak románový příběh a autorův život srovnaly krok, a tento rozměr z jeho knih víceméně mizí.
Oklikou se tak dostáváme na počátek našich úvah. Právě absence onoho historického vědomí ukazuje na to, že Vieweghův románový svět nevzniká od knihy ke knize stále znova jako vždy jiný a svébytný vesmír, ale předpokládá obecnou znalost autorova života a kontinuitu jeho tvorby a spoléhá na ni. Nová kniha není začátkem jiného příběhu, ale pokračováním toho starého, a autor tudíž necítí potřebu vždy znovu konstruovat identitu postav a smysl událostí s ohledem na historické vědomí. Jinak řečeno, bez znalosti „fenoménu Viewegh“ se do značné míry rozpadá soudržnost a sdělnost jeho románového světa. I to je zřejmě jeden z důvodů, proč se s výjimkou Chorvatska a Slovinska zahraniční vydání jeho románů setkává jen s malou odezvou. A je to také jedna z příčin, proč kritika přistupuje k jeho dílům spíše jako k replice v započaté diskusi a více než literárních kvalit si všímá postoje k tématu, „světonázoru“ hrdinů nebo proměn onoho fenoménu. Jinými slovy, nenabízí-li román sám svou vlastní kosmogonii, je pochopitelné, že čtenář hledá ukotvení příběhu vně románového světa, a není pak nijak překvapivé, když si propojuje hrdinu s autorem a do hodnocení textu vnáší vlastní postoj k tématu. (Neméně pochopitelné je pak i to, že takovou polemiku může autor vnímat zcela osobně.) Je přitom zjevné, že právě tam, kde se Vieweghovi podaří fenomén Viewegh potlačit, vznikají díla, jako například Vybíjená (do jisté míry také Andělé všedního dne nebo Román pro muže), která nesporně patří k tomu výrazně lepšímu, co česká literatura v posledních letech nabízí.
Obecně vzato: Vieweghovi překáží Viewegh.
Miroslav Balaštík je literární kritik a šéfredaktor Hosta.
Literatura
Viewegh, Michal: Báječná léta pod psa, Český spisovatel, Praha 1992.
Viewegh, Michal: Biomanželka, Druhé město, Brno 2010.
Viewegh, Michal: Nápady laskavého čtenáře, Petrov, Brno 2002 [1993].
Viewegh, Michal: Účastníci zájezdu, Petrov, Brno 2001 [1996].
Viewegh, Michal: Výchova dívek v Čechách, Petrov, Brno 2001 [1994].
Čúzy, Ladislav: „Čítanie pre nenáročných“, Kultúrny život, 2. 1. 1993.
Hejdová, Irena: „Naše vieweghovitost“, Týden 17, č. 42, 2010.
Horáčková, Alice: „Vieweghova novinka je spíš ukecaný příspěvek z časopisu pro muže“, MF Dnes, 27. 9. 2010.
Chuchma, Josef: „Docela normální rodinka“, Mladý svět 35, č. 4, 1993.
Chuchma, Josef: „Vieweghova trefa“, MF Dnes, Magazín Víkend, 6. 11. 2010.
Janáček, Pavel: „Groteska o velké lásce“, Nové knihy, č. 44, 1992.
Janáček, Pavel — Viewegh, Michal: „Celý Kvidův život“, Lidové noviny, 10. 11. 1992.
Janoušek, Pavel: „Michal Viewegh“, Tvar, 21, č. 10, 2010.
Jungmann, Milan: „Kudy kam z chaosu“, Literární noviny 4, č. 4, 1993.
Karfík, Vladimír: „Báječná léta pod psa“, Literární noviny 4, č. 10, 1993.
Kratochvil, Jiří: „Obnovení chaosu v české literatuře“, Literární noviny 3, č. 47, 1992.
Nezbeda, Ondřej: „Slaboduchá biomanželka“, Respekt 21, č. 42, 2010.
Novotný, Vladimír: „Docela báječné retro“, MF Dnes, 10. 2. 1993.
Peňás, Jiří: „Taková podařená groteska“, Prostor, 24. 11. 1992.
Peňás, Jiří: „Vieweghova Biomanželka je myšlenkově závažná a provokuje“, Lidové noviny, 5. 10. 2010.
Přibáňová, Alena: Čtenář a vypravěč v české próze devadesátých let — Strategie vyprávění v románech Jiřího Kratochvila a Michala Viewegha, disertační práce, FF MU 2007.
Rousy, Lukáš: „O létech pod psa“, Právo, 8. 1. 1993.
Verecký, Ladislav: „Vodil jsem ho jako medvědář“, MF Dnes, 13. 9. 2007, Magazín Dnes, č. 37.
Zábrana, Jan: Celý život, Torst, Praha 2001, s. 876.
