Se Simonem Mawerem o stavbách skutečných i románových, o Brně, o vědě i o něm samém
Svou první knihu jste vydal poměrně pozdě, až ve čtyřiceti letech. Kdosi řekl, že kdo začne psát tak pozdě, musí zatraceně dobře vědět, proč to dělá. Co přesně bylo vaším důvodem?
Věk, kdy jsem začal psát, byl spíše náhodný. Vždy jsem měl v plánu psát romány, vždy jsem chtěl být spisovatel, snad už od jedenácti let. Z různých důvodů - možná z lenosti, z neschopnosti - jsem ale až do osmatřiceti nikdy nedokázal dát dohromady prózu, se kterou bych byl spokojený. Možná jsem měl něco vydat i dřív, ale musel jsem se starat o rodinu a byly v tom i jiné okolnosti. Nedá se ale říct, že bych začal zničehonic psát až tak pozdě.
Je jasné, že na člověka vždy působí odrazující faktory; ty ale přece s věkem většinou jen nabývají na síle...
Možná jsem se dostal do stadia, kdy jsem si řekl: chceš psát, tak se do toho konečně musíš pustit. Jinak by to bylo trochu hloupé, dosáhnout středního věku a nic ze sebe nevydat. Tak jsem se do toho zkrátka pustil.
Nechtěl jste například zpracovat nějaké téma, které pro vás mělo zásadní význam, se kterým jste se potřeboval vypořádat?
To ne. Mým cílem při psaní románů bylo vždy jen vyprávění příběhu, nic jiného.
Čiré vypravěčství?
Ano. Z toho veškerá literatura vychází, na tom by měly stavět všechny romány. Způsob, jakým příběh podáte, se samozřejmě stává součástí knihy, příběh sám je ale klíčový.
Nemáte tedy žádný příběh, nebo třeba jen téma, s nímž byste se ztotožňoval, které byste tím či oním způsobem zpracovával ve všech svých knihách?
Rozhodně ne. Napsal jsem jen jeden román, který je svým způsobem autobiografický - Plavání na Ithaku. Nedá se říct, že by byl kdovíjak úspěšný. Obvykle se stavím podezřívavě vůči autobiografickým románům. Jsou to často románové prvotiny a autoři v nich píší sami o sobě. Často jsou to špatné knihy a po nich už nezůstane nic, o čem by se dalo psát, spisovatel nemá žádná další témata. Mým záměrem je dívat se jinam, hledat jiné příběhy, se kterými nemám nic společného, a pokusit se do nich vstoupit.
Když už jsme u toho autobiografického románu - v dětství jste strávil několik let v Řecku...
To byl velmi významný moment v mém životě.
Opravdu se zdá, že Středomoří hraje v anglické literatuře velmi významnou úlohu. Možná bychom mohli přímo hovořit o středomořském proudu v anglické próze. Cítíte se být součástí nebo následovníkem této tradice?
To ani ne. Zřejmě hovoříte o autorech, jako byli John Fowles nebo Lawrence Durrell. Ty autory jsem četl a určitě mě ovlivnili. Chápu přitažlivost starého Řecka nebo Říma. Když jsem se přistěhoval na Kypr, bylo mi deset let a dodnes vzpomínám, jak mě to zasáhlo. Středozemní moře a především různé vůně - vůně rostlin, pachy měst - a také to horko. A ovšem archeologie. V dětství jsem byl blázen do vykopávek, pořád jsem někde něco zkoumal. Pokud jde o četbu v té době, četl jsem autory, jako byl Lawrence Durrell, který si s těmi tématy hodně hrál. A také jsem napsal jednu nebo dvě knížky, jejichž děj je situovaný do Středomoří, ale jinak Středomořím rozhodně posedlý nejsem.
Bydlíte ale v Itálii...
Je mi jasné, na co narážíte. Pro mě je ale Itálie především moderní země a místo k životu, nic jiného.
Řekl byste, že váš život mimo Anglii je něco jako dobrovolný exil? Potřebujete žít v cizině, abyste mohl přemýšlet a psát?
Řekl bych, že mi to bylo jednoduše dáno - bez ohledu na to, zda jsem to potřeboval nebo ne. Teď už je to součástí mé podstaty; žiji v cizině už déle než třicet let. Hodně se tedy liším od běžných Britů, ale zase - v minulosti bývalo běžné, že spousta Britů žila dlouhá léta mimo svoji vlast. Neodcházel jsem do ciziny kvůli slunci nebo kvůli levnému vínu. Zkrátka mi nabídli v Itálii zaměstnání. Pomyšlení na život v Itálii se mi tehdy zamlouvalo, rád jsem se od Británie trochu distancoval, připadala mi v jistých ohledech depresivní. Teď se ale do Británie rád vracím, připadám si tam trochu jako cizinec. Lidé, se kterými se tam setkávám, mi říkají, že už nejsem dokonalý Brit, na spoustu věcí se dívám jinak. Také se o mně říká, že mé knihy nejsou typicky britské, že je v nich cosi evropského.
Vaším jazykem je angličtina, a tak předpokládám, že píšete především pro britské publikum. Jste s ním ve spojení, navzdory svému životu v cizině?
Možná ne. Ve skutečnosti ale píšu hlavně sám pro sebe.
Právě jste ale říkal, že vaším hlavním cílem je vyprávění. To přece vždy vyžaduje určitou interakci...
Jistě. Není to ale tak, že bych se posadil a řekl si, že budu psát pro určité publikum. Nic takového. Zkrátka si sednu a řeknu si, že chci napsat příběh, jen sám pro sebe. Samozřejmě doufám, že příběh bude fungovat, ale nepíšu ho vědomě pro nějakou skupinu lidí. Například se mi zdá, že mé knihy jsou úspěšnější ve Spojených státech než v Británii, při psaní ale rozhodně nemyslím na americké čtenáře. A moje poslední kniha je zřejmě docela úspěšná v Česku, pro české publikum jsem ji ale také nepsal. Snažím se psát o tom, co mě zajímá. Zní to možná trochu odtažitě, ale zdá se, že to funguje.
Ve svém posledním románu Skleněný pokoj vyprávíte příběh domu, který volně vychází z historie vily Tugendhat v Brně. Ve většině románů je příběh založený na postavách, někdy také na určité události. Vy jste zvolil jiný přístup: zaměřil jste se na dům, místo. Jak to fungovalo? Jakým obtížím jste musel čelit?
Prvotním záměrem bylo opravdu sledovat příběh domu. To ale skutečně znamená velké strukturální problémy v procesu psaní. Problémy, které jsem v konečné verzi možná úplně nevyřešil. Ideálem by byl román, kde by byly zaznamenané jen události odehrávající se v samotném domě. Toho ideálu jsem se víceméně držel, ale už brzy jsem viděl, že to nebude fungovat, že bych stvořil román, který by čtenáře hodně odrazoval. Čili možná jsem na publikum v tomto případě myslel. Bylo by to těžké. Lidé by vstupovali do domu a vy byste nevěděl, kdo to je. Odehrávaly by se tam určité děje a ti lidé by potom odešli a vy byste si říkal, co to dělají, kam jdou? Zcela automaticky jsem ty lidi tedy musel dál sledovat. A příběh se tak stal příběhem lidí stejně jako příběhem domu. Například jsem rodinu Landauerových sledoval do Švýcarska. Chtěl jsem za nimi jít až do Spojených států, ale to by měl román tři svazky, a také jsem jej chtěl držet co nejvíc v blízkosti domu, současně ale tak, aby se to dalo číst. Ano, bylo to problematické.
Nakonec tedy dům posloužil spíše jako inspirace, první podnět, než jako téma knihy, která se vyvinula v něco jiného, než co jste měl na mysli zpočátku?
Dům byl určitě inspirací. Ale také zůstal v těžišti vyprávění. Svým způsobem se všechny události točí kolem jednoho ústředního prostoru, kterým je - domnívám se - skleněný pokoj. Ale samozřejmě, stalo se to něčím jiným. Tak je tomu ostatně se všemi mými knihami. Píšu bez pevného plánu. Začnu a jen se dívám, jak se věci vyvíjejí. Postupuji dopředu a vracím se zpátky, je to dlouhý a únavný proces.
Píšete tedy spontánně. Přesto hodně kritiků román chválilo pro jeho „jasnost", „symetrii", „logiku", „strukturu" - jako kdyby hodnotili spíš architektonické dílo než knihu.
Jsem rád, že to tak působí. Oni ale nevěděli, jakým způsobem jsem to psal. Doufám, že konečná verze je skutečně dobře strukturovaná, vyvážená, organizovaná. Proces vzniku takový ale nebyl, vlastně nikdy takový není. Neustále vstupujete do slepých uliček, zjišťujete, že nemáte kudy jít dál, a tak se otáčíte a vracíte zpět...
Jak vnímáte román teď, když jste dospěl ke konci toho složitého procesu? Co je podle vás jeho klíčovým prvkem?
Chcete po mně, abych na román pohlížel, jako kdybych ho nebyl napsal. Dívat se na knihu zpětně, to je cvičení představivosti, které s procesem psaní nemá nic společného. Zdá se mi ale, že klíčovým rysem knihy je napětí, nebo snad rovnováha mezi idealismem, na němž je založena stavba domu, a realitou, kterou tomu domu vnucují okolnosti, slabosti lidí, kteří v domě bydlí, a také události ve světě. Jsem přesvědčen, že modernistický program, který vznikl ve dvacátých letech, byl velmi vznešený, byl to program založený na ideji pokroku, rovnosti, univerzality a internacionalismu. Skutečnost, že vytvoříte umělecký nebo architektonický styl, který nevychází ze žádné určité společnosti nebo kultury, je sama o sobě podivuhodná. Právě na tomto základě vznikl Landauerův dům v románu stejně jako jiné domy po celém světě, od Francie až po Spojené státy. Máte zde ale samozřejmě i druhou stránku věci, totiž lidskou povahu a pohromy, jež lidská kultura nebo společnost způsobují lidem, kteří dům postavili a žijí v něm. Dále skutečnost, že lidé nejsou transparentní, nejsou logičtí a racionální. Můžete například navrhnout místnost, v níž teď sedíme, tedy místnost v modernistickém stylu, a můžete se pokusit nechat se prostoupit jejím světlem. Ale ne vždy uspějete a dějiny dvacátého století ukazují, že temnota byla přinejmenším stejně silná jako světlo. Tuto myšlenku jsem chtěl knihou vyjádřit.
V co podle vás může tento vztah nebo napětí nakonec vyústit?
Vnímám to jako trvalý proces. Nikdy nekončící boj. Možná je to jiná forma konfliktu mezi romantismem a klasicismem, totiž klasicismem ve smyslu devatenáctého století, ale také antického Řecka a později starého Říma. I dnes, když jste v Římě, můžete vstoupit do Pantheonu a vidíte ten nesmírný prostor, který představuje vrchol klasického racionalismu, chrám postavený ne jednomu bohu, ale všem bohům současně. A tato stavba se nachází uprostřed starého Říma, což bylo šílené město s milionem obyvatel, kde císařové většinou přicházeli o moc tím, že je někdo zabil. Byl to temný a iracionální svět. Napětí mezi racionalitou a iracionalitou je vždy přítomné, je to pevná součást lidské existence.
Myslíte si, že architektura může literaturu inspirovat i přímo, nejen volně, jak tomu bylo ve vašem případě? Mohou architektonické principy fungovat i v knihách? Napadá mě další kniha inspirovaná slavnou brněnskou stavbou, román Jiřího Kratochvila Avion, kde se autor pokusil budovu coby formu převést do literárního textu. Domníváte se, že něco takového může fungovat, a zvažoval jste, že byste se o to pokusil?
Ne. Problémem takových pokusů je podle mě to, že struktura se automaticky stane dominantní, a tím ztratíte požitek z románovosti. Experimentální psaní mi vždy připadalo trochu podezřelé, protože je sebeukájející a odcizuje se čtenáři. Ano, řekl jsem, že píšu hlavně pro sebe, ale přitom doufám, že víceméně píšu i pro běžného čtenáře. Teď se mi vybavil román Georgese Pereka Život návod k použití, kde autor také používá strukturu domu, ale ve skutečnosti jen vypráví příběhy lidí, kteří v něm žijí.
Domníváte se, že Perekova kniha v tomto smyslu nefunguje?
Funguje, ale ne díky jeho metodě. On je prostě velmi dobrý vypravěč a příběhy, které vypráví, jsou kvalitní a vtipné.
Brno zřejmě nepatří mezi významná evropská města, a přitom se stalo tématem nebo dějištěm hned několika vašich knih, kromě Skleněného pokoje také románu Mendelův trpaslík, jehož české vydání se právě připravuje. Co vás na něm přitahuje a proč se vlastně tolik zajímáte o středoevropský kulturní prostor? Ze západního pohledu se to jeví jako poněkud okrajová záležitost.
Nemyslím si, že by to bylo něco okrajového, naopak, pro mě to je naprosto ústřední. Napadlo mě to, už když jsem se sem dostal poprvé. Cestoval jsem tehdy jako prostý turista a Brno bylo vůbec první místo, které jsem z České republiky viděl, protože jsem přijížděl z Vídně. O Brně jsem věděl dvě věci. Jednak jsem znal Gregora Mendela. Jsem biolog a věděl jsem, že Mendel žil v Brně. Další, co jsem věděl, byla skutečnost, že ze slova Brno pocházejí první dvě písmena z názvu lehkého kulometu BREN, který používala britská armáda za druhé světové války. Druhá dvě písmena pocházejí ze slova Enfield, což je část Londýna a sídlo britského výrobce. Kulomet vznikl v brněnské Zbrojovce a těsně před válkou byl projekt přemístěn do Enfieldu, kde se jich potom v průběhu války vyrobily statisíce. Já jsem jel ale do Brna hlavně kvůli Mendelovi, protože ten mě zajímal. Právě při té návštěvě mě poprvé napadlo, že Mendelův příběh by mohl vydat na román. Nevěděl jsem ještě jak, ale chápal jsem, že to nemůže být jen románová verze Mendelova života. Mendel je samozřejmě lidský typ, který dobře znám: pracoval jsem ve škole vedené katolickým mnišským řádem a dokážu si představit, jak asi Mendelův klášter vypadal. Bylo to jistě velmi živé místo, místo ve své době významné, které se otvíralo změnám, co se tehdy odehrávaly ve vnějším světě. Mniši v tom klášteře byli velmi progresivní, aktivně se zajímali o revoluci roku 1848, ale já jsem si říkal, že i když to všechno je zajímavý příběh, je to cosi úplně jiného, cosi, o čem bych vlastně psát nechtěl. Tehdy jsem vymyslel vypravěče knihy, tedy Trpaslíka, současného biologa, genetika, který se ve svých výzkumech snaží nalézt mutaci, jež způsobila jeho trpasličí vzrůst. V románu tak najdete pohled na genetiku, jak vypadala tehdy a jak vypadá dnes, a také tehdejší společnost ve srovnání se společností dnešní. Zde tedy začal můj zájem a díky němu jsem začal zjišťovat nové věci o střední Evropě - abych poznal prostředí, v němž Mendel žil. Při jedné ze svých dalších návštěv Brna jsem objevil vilu Tugendhat, která posloužila jako inspirace pro Landauerův dům. Odtud pochází podnět k napsání Skleněného pokoje. Mým záměrem tedy není psát romány o střední Evropě; spíše při psaní objevuji střední Evropu a tuto zemi. Je to pro mě stále velmi zajímavé a inspirující.
Skutečně je pozoruhodné, jak výstižně dokážete popsat například atmosféru meziválečného Brna. Kde vlastně čerpáte informace?
Samozřejmě jsem hodně četl. Ne velké historické práce, spíš mi šlo o to, aby seděly všechny události a fakta. A měl jsem v Brně „informátora", který mi pomohl zkontrolovat lokální dějiny a jazykové záležitosti, což mělo zásadní význam. Byla to tisková mluvčí úřadu ombudsmana Iva Hradílková. Nesmírně mi pomohla díky svému zájmu o jazyk a svým znalostem, byla můj přímý a bezprostřední zdroj. Ale měl jsem i jiné zdroje. Například před pár lety jsem v Brně v jednom antikvariátu objevil tlusté svazky plné starých pohlednic z Brna. Místo vedle místa. Všechno jsem to koupil. Najednou jsem měl takhle vysoký sloup knih s historickými pohlednicemi. Ty by mi bývaly hodně pomohly při psaní Mendelova trpaslíka. Používal jsem různé zdroje informací, abych pro to téma získal cit. Velmi důležité je vydat se přímo na místo. Myslím, že Brno je město, kterému lze porozumět. Když po něm chodíte a díváte se, docela dobře pochopíte jeho vývoj. Nějak jsem to vycítil. Dovedl jsem si představit, jak město vypadalo v devatenáctém století, jak vypadal kontrast mezi Čechy a Němci, jaké zde byly problémy ve dvacátých a třicátých letech. Představivost je velmi důležitá.
Jaký máte pocit z recepce knihy v této zemi? Říkal jste, že jste ji nepsal pro nějaké konkrétní publikum, zde je to ale přece jen něco jiného, svým způsobem je to docela choulostivá záležitost.
To je pravda. Překlad do češtiny mě nadchl. Byl to vlastně důkaz, že se mi kniha povedla, protože žádný český nakladatel by to nedával přeložit, kdyby ho to nepřesvědčilo. A přijetí, kterého se mi dostalo, bylo vynikající. Měl jsem autorské čtení na mnoha místech a dopadlo to výborně, lidi to hodně zajímalo. Vždycky je krásné, když máte takový kontakt s publikem.
Proč jste v knize nezpracoval také nedávnou historii vily, třeba dohodu o rozdělení Československa nebo dlouholeté tahanice o vlastnictví?
To jsem bohužel nemohl, protože můj dům ve skutečnosti není vila Tugendhat. Plán domu je stejný. Já jsem ale chtěl zachovat určitý literární odstup od skutečnosti. Byl bych měl v knize rád všechny ty události, tím bych ale jednoznačně řekl: Toto je vila Tugendhat. Něco takového jsem nechtěl připustit.
V anglickém vydání knihy se tohoto přístupu držíte. Dokonce jste se rozhodl neříkat městu Brno a dáváte mu raději neutrální jméno „Město". Proč jste v českém vydání z tohoto stanoviska ustoupil a mluvíte specificky o Brně?
To bylo rozhodnutí překladatele a nemůžu říct, že by mě to kdovíjak těšilo. Říkal, že podle něj je tak zjevné, že se jedná o Brno, že by to mělo v textu zaznít. Já s tím ale nesouhlasím; ten formální odstup jsem chtěl dodržet.
Překladatel má možná pravdu v tom, že zatímco v cizině váš formální odstup možná funguje, protože skoro nikdo Brno nezná, zde by ta kamufláž působila zbytečně, protože by byla zcela transparentní.
Samozřejmě by zde každý prohlédl skrze „Město", ale i tak, rád bych to tam měl jako určité vyjádření svého stanoviska.
Z mnoha vašich textů čiší zájem o vztah mezi vědou a literaturou. Jak tento vztah vnímáte? Zkoumáte jej ve svých knihách?
V tuto chvíli ne záměrně. A vlastně to z mých knih vyzařuje spíš mimoděk. Obecně si myslím, že věda a literatura jsou v tuto chvíli rozdělené a měli bychom je znovu propojit. Dělítko mezi uměním a vědami nemám rád: myslím si, že je umělé a také velmi nedávné. Celý život učím biologii a proces vědeckého poznání jsem vždy vnímal jako velmi blízký procesu umělecké tvorby. Například v užití fantazie nebo spekulace. Psaní románu je vlastně experiment. Každý román, který je aspoň trochu originální, představuje experiment: vždyť v něm podrobujete zkoušce nový nápad. Je to spekulativní a já mám rád spekulaci; je to imaginativní a já mám rád imaginaci. A s vědou je to stejné.
Snad jen do jisté míry. Ve vědě se přece musíte dobrat přesných výsledků.
V umění ale potřebujete také přesnost. A hlavně si myslím, že v umění bychom měli být odvážnější a přiznat si neúspěch, pokud experiment selže. Je zde strašná spousta umění, které nějakým způsobem projde a předvádí se v galeriích, i když tam nemá co dělat.
Ve vědě přece ale jasně vidíte, že experiment selhal, zatímco v umění si nikdy nemůžete být jistý...
Souhlasím. A samozřejmě musíte být velmi opatrný, protože pokud nejste, začnete odmítat umění, které hodnotu skutečně má. Hodnota v umění je mnohem méně hmatatelná než ve vědě, to je samozřejmé. Pokud jde ale o vědu, jsou zde ještě další neuvěřitelné věci, které mě velmi zajímají a nad nimiž přemítám, jak bych je mohl využít ve vyprávění, v románu. Nejméně prozkoumanou oblastí fyziky částic je kvantová mechanika, tajemství moderní fyziky, nesmírně pozoruhodné téma. Mám na mysli skutečnost, že o atomu a subatomických částicích nemůžete přemýšlet jinak než z matematického hlediska. Matematika je zde využita k popisu. Přitom v praktické fyzice to nefunguje. Matematika je výpověď o něčem, co dokážeme vizualizovat, třeba něco jako pohyb kyvadla. A idea moderní teorie atomu je pozoruhodná v tom smyslu, že využívá jako princip nejistotu, staví na nejistotě naší imaginace, vlastně na nedostatečnosti naší imaginace, což je princip, který se v umění, tedy v dobrém umění, projevuje neustále. Nejistota, otázky. Kvantová mechanika zažila svůj velký nástup za první světové války a těsně po ní, tedy ve stejné době, kdy došlo k velkým projevům nových forem umělecké invence a experimentu, jako bylo abstraktní malířství nebo dadaismus.
Domníváte se, že například teorie relativity takto přímo ovlivnila umění a literaturu?
Nemyslím si, že to bylo tak přímočaré. Lawrence Durrell tvrdil, že princip teorie relativity využil ve svém románu Alexandrijský kvartet. Snad nějak tak opravdu postupoval, ale ve vlastním slova smyslu nebyl úspěšný. Spíše jde o princip nejistoty. Přichází to ve stejnou dobu. Máme nejistotu v umění, máme nejistotu nespolehlivého vypravěče v literatuře, všechna ta měnící se vyprávěcí hlediska... Připadne mi, že je to velmi propletené s vývojem vědy ve dvacátém století.
O vztahu mezi moderní vědou a uměním hovoří i britský konzervativní historik Paul Johnson. Ten ale tento vývoj odmítá jako cosi negativního, jako úpadek pozitivních hodnot, a tvrdí, že relativita ve skutečnosti přispěla k nástupu velkých totalitních režimů, neboť vlastně zpochybnila jakékoli morální soudy.
Je pravda, že se tak dostáváme k umění bez hodnoty. A možná i k vědě bez hodnoty... Proto je ale dvacáté století tak fascinující. Za těmi strašlivými událostmi, které samozřejmě nemůžeme popřít, se skrývá i něco jiného, výjimečného, co se týká vývoje lidského myšlení. Krásným příkladem je další slavný brněnský rodák, matematik Kurt Gödel. Jeho věty o neúplnosti znějí přímo magicky. Gödel matematicky dokázal, že existují matematické pravdy, které dokázat nelze. To je cosi neuvěřitelného. Něco takového by klidně mohl napsat Beckett. Cítím a jsem přesvědčen, že nejistota v umění představuje dokonalou paralelu k nejistotě moderní fyziky. To se ale vůbec netýká relativity. Jak relativita, tak Heisenbergův princip neurčitosti představují „pravdy". A Johnson samozřejmě nemůže popírat pravdy moderní fyziky. Pravda je taková, že vědecky, morálně i umělecky jsme velmi nejisté bytosti - a právě proto jsou intelektuální objevy dvacátého století tak úžasné!
Ptal se a z angličtiny přeložil Marek Sečkař
Simon Mawer (nar. 1948) je britský spisovatel žijící v Itálii. Vystudoval zoologii a většinu života působí jako učitel biologie. Za svůj první román Chimera (Chiméra, 1989) obdržel McKitterickovu cenu za románovou prvotinu. Jeho román Mendel's Dwarf (Mendelův trpaslík, 1998), inspirovaný postavou Johanna Gregora Mendela, byl v deníku New York Times označen za jednu z významných knih roku 1998. Dále je mimo jiné autorem románu Swimming to Ithaca (Plavání na Ithaku, 2006), v němž se inspiroval svým dětstvím stráveným na ostrově Kypru, a populárně-naučné knihy Gregor Mendel: Planting the Seeds of Genetics (Gregor Mendel: Sázení semínek genetiky, 2006). Jeho poslední román Skleněný pokoj (The Glass Room, 2009, česky 2009), inspirovaný vilou Tugendhat v Brně, byl nominován na literární cenu Man Booker Prize 2009.
