(S Vladimírem Mikešem o smlouvě s Dantem, fyzickém vstupování do textu a o lidském těle)
Jak jste k překládání Danta vlastně dostal?
Někdy začátkem šedesátých let jsem podepsal smlouvu s Mladou frontou na Peklo, ale dost dobře jsem nevěděl, co mě čeká. Ačkoli jsem už tehdy nějakou dobu překládal, tušil jsem, že v tomto případě mě volá text zcela jiného druhu. Vzal jsem si tehdy stan a odjel na Vysočinu, že zkusím přeložit jeden zpěv. Vybral jsem si pátý, abych nepokazil začátek, a deset dní jsem ho četl znovu a znovu. Zdálo se to nemožné, převést všechny ty prolínající se tercíny, rytmus verše, celou tu krásu. Během pár dní jsem se ten zpěv naučil zpaměti - ne snad slovo od slova, ale jako když vstupujete do krajiny, do obrazu. Příměr s obrazem používám často: když vidím Cézannovo plátno, nemohu ho namalovat znova, ale mohu do něho vstoupit. Také v případě Danta se mi začala zjevovat průsvitná krajina, průsvitný text. Překládání je pokrývání jazyka jazykem.
Tehdy jste přeložil pouze Peklo?
Měl jsem velikou chuť pokračovat, ale o Očistec a Ráj už nebyl v té době zájem. Později Eva Tálská dělala Danta na divadle, takže jsem přeložil pár dalších zpěvů. Když se pak trochu uvolnila situace, vyšel v Klubu přátel poezie výbor z Božské komedie, ale kompletní překlad, těch čtrnáct a půl tisíc veršů, se objevil až nyní péčí Academie.
Čím vás Dante tak oslovil?
On mě neoslovil, on mě přímo zavolal. Texty si vybírají nás. Cítil jsem v něm jinou realitu. Vstupoval jsem do textu fyzicky - pro mě je jazyk pokračováním lidského těla. Je to vlastně až nebezpečné, jak se vás ten který zpěv drží. Překládáte tělem. Po léta mě téměř každý den v pět hodin ráno navštěvoval, měl jsem po ruce tužku či diktafon a zaznamenával jsem, co přicházelo. V Dantovi je nesmírná naléhavost.
V čem se váš překlad Božské komedie liší od těch starších? Mám na mysli překlad Jaroslava Vrchlického či překlady Jana Zahradníčka a O. F. Bablera z první třetiny minulého století.
Překlad vždycky obráží dobu, pojetí času, strukturu bytí. Mě poznamenal výklad De Sanctisův v Dějinách italské literatury: jde o báseň, která má „lidový" základ, je psána v „lidové řeči", je nabitá realitou současného světa a víc než o „básnění" tu jde o ten svět a o to, jestli se v něm dá pravdivě žít.
Základní zkušenost divadla a dramatického textu je, že texty lze vnímat fyzicky, lze cítit vzrušený verš a v něm gesto, pohyb. Tohle je u Danta neméně výrazné. Ale pozor: nejde o otázku metra. To je také janáčkovský postřeh: metrum je samozřejmě něco jiného než rytmus. Dante nikoli náhodně mluví o vulgaris eloquentia, mluvě lidové; podobně Janáčkovy nápěvky objevují rytmus těla v řeči. A na Dantovi je mimo jiné krásný jeho rytmus, jeho fyzické gesto, spíše prozaická hybnost textu. Říkám tomu jinde „pohybový verš". Proto užívám nikoli umělý jamb, ale daktyl a trochej, tedy přízvuk na první slabice. Jamb odráží měšťanský sen uzavřeného díla, „opera chiusa", které je jako uspořádaný parádní pokoj, v kterém je všecko na svém místě a chráněno před bouřemi světa. Jsou tam dečky, jsou tam vázičky, je tam nastlaná peřina - je to sen o klidu. Ale Dante vychází do světa: v Božské komedii žije Dante-člověk, Dante-politik, Dante-gramatik, Dante-teolog s ohromnou erudicí a zároveň Dante-emigrant, který věděl, že se do Florencie vrátí buď jako básník, anebo nevrátí vůbec. Dante také nechtěl vytvořit báseň ve smyslu onoho uzavřeného díla. Zajímala ho realita. Když umisťoval mocné své doby do různých okruhů pekla, dělal s nimi totéž, co Solženicyn se Stalinem.
Liší se váš překlad ještě něčím dalším než odstupem od jambu?
Dante mi zněl jinak rytmicky. Rytmus přiléhá k realitě. Je to báseň psaná v chůzi. Každá postava má svůj rytmus. Jednou je v slabičném verši třeba pět tónických vrcholů, jindy jenom jeden.
Dante se vám stal osudem: podobně jako jej provází sférami bytí Vergilius, vás provází životem Dante...
Proto jsem také jeden z esejů ve své knize Proč psát nazval „On vykročil a já se vydal za ním". U Dantova hrobu v Ravenně jsem říkal, že mi zachránil život. Vstupujete s ním do smysluplné struktury. Postavil přede mě velký úkol; a úkol je nádherná věc. Tak jako Danta zachraňovalo psaní Božské komedie, mě zachraňoval její překlad. Ráno jste se probouzel v pět hodin s pocitem světla. Byl jsem také rád, že na Božskou komedii nemám u nakladatele smlouvu, protože se mi zdálo, že smlouvu jsem uzavřel se samotným Dantem.
To zní trochu tajemně...
Nechci aby to znělo pyšně a říkám to samozřejmě trochu s nadsázkou. Ale když léta tlumočíte něčí slova, rozmlouváte s tím člověkem. Ovšem Božská komedie, ta není tajemná jen pro mě, ale i pro samotného Danta. Tvrdí, že je jen písař, scriba. Ten, kdo zapisuje diktát, na němž „se podílejí nebe a země", jak tvrdí Dante. Zdá se záhadné, jak k němu inspirace přicházela a spájela se s erudicí a také jakousi morální hranatostí. Vstupovat do toho textu jako dovnitř krajiny je fascinující.
Kde se v Dantovi vlastně vzala ta obrovská mocnost jazyka, který ještě ani nebyl pořádně ustaven?
To je dantovská záhada. Samozřejmě u něho mohu vystopovat vlivy trobadórské poezie, ze které pramení tzv. sladký nový styl, dolce stil nuovo. Ale v Dantovi je nepopiratelně cosi navíc: máte s ním neustále pocit, že život je zázrak. Prostředkuje radost z toho, že vůbec něco je. Zároveň u Danta vnímáte konstrukci světa textem; to pak známe hlavně z baroka, z Komenského či Calderóna - svět je veliká, otevřená kniha. Dante je tajemství té první renesance, která trvala v podstatě jen jednu generaci. Už Boccaccio Dantovi nerozumí. Je o generaci mladší, přednáší o Dantovi v duchu měšťanské společnosti: „jemné pokrmy, vína a obecná veselost, to naklonilo Dantova ducha k lásce". Uvažuje jako některá z měšťanských postav jeho Dekameronu.
Fyzický text
Použil jste termín „překládat tělem". Co to znamená?
To se obtížně vysvětluje, ale jeden z mnoha příkladů nabízí právě už zmíněný pátý zpěv Pekla. Tam Francesca z Rimini krouží v pekelném víru a Dante požádá Vergilia, aby s ní směl pohovořit. Francesca z Rimini se zastaví a řekne mu tři verše, které v italštině znějí: Ed ella a me: Nessun maggior dolore, / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria; e ciò sa il tuo Dottore. Francesca tu pláče: v prvním verši pětkrát vzlykne, ve druhém verši - na vzpomínku na šťastně chvíle - stačí důraz jeden, ve třetím verši se znovu pětkrát rozvzlyká - a v druhé polovině verše ty elize dotýkajících se samohlásek znějí jako polykání slz. (Ona mi řekla: Není větší bolesti, / než vzpomínat na krásné okamžiky, / když je ti hořko: tvůj mistr to ví.)
Hovoříte o fyzickém vstupování do textu. To mě upomíná třeba na Rolanda Barthesa a jeho rozkoš z textu, plaisir du texte. Má u vás tento přístup nějaké biografické vysvětlení?
Jsem v podstatě venkovan. Musel jsem se vždy dotýkat věcí. Od dětství uchopuji věci tělem. Zvláštním způsobem do toho zasáhla také válka, která mě zastihla v gymnaziálních letech; měli jsme válku od sekundy... Když jsem se pak dostal do nemocnice, nabízeli mi, že mi zlomí ruku, abych nemusel jít kopat zákopy. Na pozadí smrti jsme si uvědomovali svou fyzickou existenci - na pozadí své fyzické existence jsme v lavicích četli básně. Nežili jsme ve virtuální realitě.
Zůstaňme ještě u toho fyzického vnímání textu. Mám zkušenost, že se neprojevuje pouze u překládání. Do jakých dalších oblastí to lze rozvést?
Jako čtenář si v jazyce uvědomuji určitou proxémiku. Například Dante si vás pustí tak na půldruhého metru, žádné obscénnosti vám nedovolí, na rozdíl od Boccaccia. Bude přísný, bude s vámi hovořit jako rovný s rovným, vstřícně. Ale takový Pasolini vás od sebe odhazuje. Rypadlo, které hloubí základy pro nějakou lidskou stavbu, u Pasoliniho jen skřípe, a vy si držíte odstup, i když zobrazuje intimní či šokující věci. Giudici vám zase bude plakat na rameni. Podobné texty jsou nebezpečné, neboť se vás chtějí zmocnit svým svěřováním, zhrzeně se na vás věsí. I ony volají, ale zcela jiným způsobem než třeba Reynek nebo Orten. V nich je něco důležitějšího než oni, přicházejí vám na pomoc. Nevnucují se. Jinak je tomu s Nezvalem: chce vás obloudit, jakýmsi hereckým paradoxem. Na vzdálenosti, v jaké mluvíme s druhým, závisí rytmus a intonace věty, výběr slov.
Lze vůbec něco z toho, o čem mluvíme, uchopit teoreticky, nebo je to jen zkušenost těch, kteří se „milují s texty"?
Pouze nepřímo. Například Merleau-Ponty, hodně se jím zabývám, podobně jako Lévinasem, užívá při rozboru struktur chování pojmu „kinetická melodie". Říká, že každý máme nějakou svou kinetickou melodii. Něco jako otisk palce. Projevuje se v gestu, ve slově, v pohledu, v kroku. Když Topolánek hodí při kroku pravou nohou do strany, vždycky se zachvěju. V rozhlase jsou hlasatelé, které nemohu poslouchat, protože z intonace jejich řeči vane veliká samolibost. Když jsem si pak jednu konkrétní hlasatelku nechal popsat svou posluchačkou, zjistil jsem, že vypadá přesně tak, jak jsem si ji představoval, včetně zelených nehtů. O tomto Merleau-Ponty mluví. Jazyk, gesto, pohyb říkají víc, než říkáme my jazykem, gestem pohybem. Říkají o nás i to, co nechceme říct.
To je také strukturalistická myšlenka...
Ano, ale podle mého soudu nelze vycházet od struktury. Já strukturu pochopím až ve chvíli, kdy se v mně něco zachvěje. Struktura je formou jevu, ale bytí se ve struktuře zjevuje tajemným způsobem. Proto také nápodoba nikdy nemůže být úplná.
V jakém smyslu je jazyk prodloužením těla?
Už v tom řeckém smyslu: bez řeči bychom nebyli lidmi. Všecko, co se nám stane, prochází řečí. Řeč je součástí té kinetické melodie. Pohledem za slova postihujeme strukturu chování. To jsou ty vzlyky a polykání slz Francesky z Rimini. A taky: všecko se dá unést, když se to dá vypravovat.
Shakespeare a jateční stroje
Vy jste po válce studoval přímo u Václava Černého. Stal se pro vás zásadním učitelem-zasvětitelem?
Jsem mu vděčný zejména za žízeň. A to gideovské mi pak zůstalo po celý život: „Na svých cestách jsem hledal spíše žízeň než hospodu." Později mě zasáhl Patočka. A Francouzi: zvláště Maurice Blanchot, psal mi, posílal mi své knihy...
Měl na vás Černý také nějaký konkrétní vliv?
Po válce se na jeho přednáškách tísnili studenti dvou generací. Sedělo se na zemi, na schodech, všude, popsali jsme stovky stran poznámkami. Vedle toho vedl semináře, kam si vybíral. Jednou se stalo, že přišel dřív a říká mi: „Ještě tu nikdo není, pojďte, projdeme se." Chodili jsme dokola po fakultní chodbě, on se ptal, odkud jsem a co dělám. Pak mi říká: „Víte, měl byste dělat italštinu, to mi tu nikdo nedělá." To byl pro mě konkrétní podnět.
Navštěvoval jste Václava Černého i později, když v roce 1951 musel opustit fakultu, neboť se neshodoval s marxistickým výkladem dějin literatury?
Ano, chodili jsme za ním s Jiřím Pecharem. Bylo to příjemné a podnětné, ačkoli Černý rozhodně nebyl snadný člověk; často a rád se ocital v konfliktech. Domácí izolaci nenesl dobře, koneckonců věděl, že ho odposlouchávají. Chodili jsme do koupelny, pouštěli jsme vodu a mluvili - o literatuře.
Ve vašem životopise následuje podivný šev: vystudoval jste komparatistiku u Václava Černého, ale pak jste se ocitl v ČKD v oddělení konstrukce jatečních strojů. Jak k tomu došlo?
Sice jsem díky přímluvě uvědomělé spolužačky z gymnázia prošel prověrkovou komisí, i když jsem nikdy nebyl členem Svazu mládeže. Vzpomínám si, že už na fakultě nás společně s Pecharem vyvěšovali na nástěnku jako nečleny. Tím pádem přišel problém s vojnou, kterou jsem si neodbyl během studia. Odklad jsem dostal jen díky tomu, že jsem zfalšoval podpis příslušného orgánu a podepsal si ho sám. Hledal jsem tedy práci, ale všude jsem narážel na své nečlenství v doporučujících organizacích. Nezbývalo mi tedy než jít tady v Chocni do konstrukce jatečních strojů. V ČKD jsem strávil rok, především čtením Shakespeara v zásuvce stolu. Při povinném poslechu stranických projevů jsme s kolegou Kuželem hráli lodě. Obvinili nás ze zesměšňování strany a vlády a já měl před vojnou, takže by to pro mě znamenalo jít k PTP. Nakonec se to však urovnalo, předložili jsme pečlivé výpisky z projevů, jež jsme rychle pořídili na základě novin.
Takže vojnu jste pak strávil jak?
Nejdřív v Jindřichově Hradci, kde jsem působil jako pošťák. Ale pak přišel rozkaz k převelení na Vojenskou politickou akademii. To mě zamrazilo - ale měl jsem prostě dělat stráž. Dvě hodiny stojíte se samopalem na stráži a házíte hlavou. Tam už jsem nemohl mít Shakespeara, neboť angličtina byla podezřelá. Učil jsem se zpaměti ruskou poezii v originále. Věděl jsem, jak dlouho trvá Taťánin dopis Oněginovi a kolikrát si ho v duchu stihnu přednést, než mě vystřídají. Pak jsem mohl dvě hodiny odpočívat, pak zase dvě hodiny pohotovosti, takhle čtyřiadvacet hodin, a další den máte volno. Občas jsme taky ničili knihovny, vyhazovali knihy na déšť, jen málo jsem toho zachránil...
Na Vojenské politické akademii vás museli verbovat do strany, nebo ne?
Jako vojáci jsme mezi sebou o politice nemluvili. Každý si totiž myslel, že ten druhý je už ve straně. Pak nás jednou nějaký politruk skutečně naverboval. Pamatuji si, jak nás asi dvanáct stálo na chodbě a čekali jsme, až na nás přijde řada. Panovala stísněná atmosféra, dokud zemědělec Kratochvil neřekl: „Kluci, já tam nechci, já se jim na to vyseru." A my jsme se všichni rozesmáli, nechtěl tam nikdo. Nevím už jak ostatní, ale já jsem po pohovoru využil svého bratrance ortopeda, který mě nechal hospitalizovat se zády. Holky mě dávaly bahenní zábaly a pak jsem se už ztratil do civilu. Myslel jsem, že tím je to vyřízené, zanedlouho však přišly dvě soudružky, že prý jsem navržený do strany. Tak jsem byl poprvé a naposled na stranické schůzi. Vypadla elektřina a všichni se pohádali.
Ale víte, to nebylo žádné hrdinství. Dneska se tak o tom mluví, jako že každý, kdo nevstoupil do KSČ, byl hrdina. Ale to by byla smrt. Trestem za hřích je smrt. Celý ten čas od roku 1955 do roku 1992 jsem strávil ve svobodném povolání. Na černo jsem dělal třeba taxikáře nebo na pile. Byly to krušné časy, v roce 1966 se mi v autě zabila žena...
Překlad byl pro vás svého druhu vnitřní emigrací?
Byl i nebyl. Člověk byl šťastný, že může vůbec něco dělat. Ale vedle překladů na výdělek se už nabízela cesta k tvůrčímu překladu, k překladu poezie. Nesmí se zapomínat, čím byl český překlad v bídě původní literatury padesátých let. Dělal jsem pořady pro tehdejší Divadlo hudby, z Pardubic přišla nabídka na překlad prvního Dona Juana Tirsa de Moliny.
Postupem času jsem získával kontakty v zahraničí. I když jsem sám nemohl vycestovat, podporovali mě mí přátelé v dopisech nebo posíláním knih. Dlouhou korespondenci jsem vedl třeba s Italem Calvinem, jejž jsem pak jako vynikajícího člověka poznal také osobně, nebo s Octaviem Pazem, kterého jsem také překládal. I s ním jsme se nakonec poznali osobně. „Já jsem ten Mikeš," říkám mu, když jsem ho potkal na konferenci v Římě. „Mikeš, Mikeš?" nevěděl, „á, Majks!"
Jací to byli lidé, Calvino nebo Paz? Vzpomínáte na ně rád?
Oba představovali v tom nejlepším kulturu své země. Paz velikým rozhledem po myšlení indickém, severoamerickém, po kultuře evropské. A především po problematice mexické. Ozřejmil mi, co to znamená mexický „labyrint samoty". Byl jsem pak u něho v Mexiku a on varoval: dejte pozor, nezapleťte se do toho konzumního způsobu života.
Calvino byl noblesní člověk. Pořád vděčně vzpomínám na překlad jeho krásného románu Baron na stromě. Po Praze jsem s ním chodil sám, nechtěl se s nikým za tehdejšího režimu oficiálně setkat.
Vystupování těla na scénu
Po revoluci jste začal působit na Divadelní fakultě AMU, stal jste se dokonce děkanem a založil katedru divadelní antropologie. Čím se divadelní antropologie především zabývá?
Antropologie je samozřejmě několikerá: filozofická, kam patří Merleau-Ponty nebo Lévinas, historická, kam lze zařadit třeba Le Goffa, kulturní a sociální atd. Divadelní antropologie se zabývá tím, co je na divadle nejdůležitější - tedy člověkem vystupujícím na scénu. I na scénu každodenního života. Ne divadlem pro divadlo. Ptá se, jak žít a jak jednat v životě. Zabývá se tělem v historii, od antiky až po konzumní společnost, tělem v evropských a neevropských kulturách, tělem jakožto „tělo mám" a „tělo jsem", tělem ve vztahu společenství - jazyk - svět, tváří a maskou, hermeneutikou, etikou, mimesí a katarzí, systémy poselství atd.
Mě osobně zvlášť zajímá otázka těla v historii a jeho vystupování na jeviště, a to od antiky až po divadelní reformátory typu Grotowského, Barby či Schechnera. Tělo, které vystupuje, něco znamená, o něco usiluje. Tělo, které se na své bytí a jeho smysl musí ptát samo sebe skrze své vystupování, znamenání, usilování.
Ale jsou současní adepti herectví v tomto směru dostatečně vzděláváni?
To víte, že ne. U nás pořád převažuje taková ta představa, že základem výchovy herce je naučit ho „chodit a mluvit". Více než kdy dřív čelíme tlaku podřadného komerčního herectví. Za chvíli bude muzikál o Palachovi, uvidíte. Je to naprostá hadrovitost, hadrovitost v krásných šatech. Vystupování na scénu, ať už tu divadelní nebo scénu jazyka, s sebou však nese závazek. Současná kultura nám však každý den nabízí jen jakési křupavé lidské pokroutky. Zcela chybí ona patočkovská péče o duši.
Na druhou stranu: mladá generace zřejmě potřebuje zažít tíseň konzumního života. Již staří Řekové věděli, že právě tragédie učí milovat život.
Jak lze herce vést hlouběji?
Prvním úkolem je herce znejistit. Nikoli zvyšovat jeho nervozitu a vnitřní nejistotu, už tak značnou, ale v duchu sokratovského dialogu mu klást otázky: Proč jsi vlastně na jevišti? Čeho chceš dosáhnout? Není to jen narcismus? Tento typ prvotního znejisťování se totiž později může proměnit v pevnou půdu pod nohama. Jsou to částečně etické otázky, ale samozřejmě žádný katechismus. Sokrates neposkytuje odpovědi. Říká jen: buď takový, jakým se chceš jevit. Kdežto mnoho lidí se pouze jeví, aniž by byli, zvlášť na těchto typech škol. Polovina studentů by z každého toho oboru vlastně měla odejít. Prosím je o to alespoň na svých přednáškách: nechoďte sem nikdo, koho to opravdu nezajímá.
Domníváte se, že jako pedagog můžete v těch zbylých zažehnout jiskru?
U někoho určitě ano. Někteří se vracejí i po letech. Vždycky se utvoří jisté dobré jádro. Ta žízeň se pozná na tvářích. A ta menšina je na tom dnes líp než před desíti lety: znají jazyky, byli ve světě. Ne jako my až ve čtyřiceti letech. Jsou zralejší i v tom, že mnohem dřív měli příležitost pochopit, že ve smyšleném ráji se nedá trvale bydlet.
Musí to ovšem vzrušovat také mně samotného. Pokaždé jim cituji Antonína Sovu: „Já nechci nikdy dohotoven být."
Hlubší vztah k tělu a skrze tělo k sobě samému dnes ovšem chybí nejen hercům...
Jistě kulturní imperativ dnes zní: spotřebuj! Spotřebuj mé tělo. A ve vztahu k sobě samému platí zase ono warholovské: chci být stroj! Chci být stroj, aby mě nic netrápilo. V tomto duchu radí lidem třeba sexuolog Plzák. Hlavně se ontologicky neškrábnout! A opět: hovoří o tom už dialog Faidros: je lepší se zamilovat do někoho, na kom člověku vlastně nezáleží. Sokrates tuto sofistiku vyslechne, a pak pronese řeč o Erótovi. Bez škrábnutí to nejde. Poznání bolí. Poznání je Erós, a ten je vždycky jen budoucí, je, co teprve bude.
Z jaké doby bychom si dnes mohli vzít ponaučení, co se týče našeho vztahu k tělu?
Právě z té první renesance. Od Giotta nebo z Danta. Dante je i proto tak současný, že žil v době, která podobně jako ta naše oslavovala a oslovovala tělo a spásu těla.
V Božské komedii je ten krásný verš, na který sám upozorňujete: „Jsem čtverhran, stojím, ať vržen jakkoli." Vy sám se nyní takto cítíte?
A to je právě také krása překladu. Ten verš v originále zní: „...ben tetragono ai colpi di ventura." Doslova: cítím se jako „dobrý čtverhran (krychle) na rány (vrhy) štěstěny". Doslova by to asi bylo nesrozumitelné. Je třeba tlumočit smysl. Pamatuji se na tu chvíli, kdy se mi ten verš zjevil. To je pak radost!
Ano, jsem šťastný. Zvlášť teď, kdy jsem splnil svůj dantovský úkol, se raduji, že jsem, a žasnu. Právě v tom mě Dante poučil: dává radostné vědění. Žasnu nad řekou, nad lesem, žasnu nad světlem, které prosvítá mezi stromy.
Ptal se Jan Němec
Prof. PhDr.Vladimír Mikeš (nar. 1927 v Chocni), romanista, překladatel, divadelní antropolog. Po maturitě na reálném gymnáziu ve Vysokém Mýtě studoval (1946-1951) bohemistiku, romanistiku a srovnávací literatury na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Většinu svého života se věnoval překladatelské a literární práci ve svobodném povolání. V roce 1992 začal přednášet na Divadelní fakultě AMU, kde založil katedru divadelní antropologie; v roce 1996 se habilitoval knihou Divadlo španělského zlatého věku, roku 1997 byl zvolen děkanem (do roku 2000), 1999 se stal profesorem. Dlouhodobě se zabývá autory jako Dante, Calderón de la Barca či Molière, z novějších např. Octaviem Pazem. Vydal tři prozaické knihy (např. Zmizení. Marný pokus o prózu, 1969; Zednická novela, 1974), čtyři monografie (např. Proč psát, 2003), napsal několik divadelních a rozhlasových her, publikoval velké množství esejů. Obdržel několik mezinárodních cen za literaturu, např: Premio Montale (Řím 1985), Premio Circe Sabaudia (Sabaudia 1986) a Premio A. M. Ripellino (Řím 1990). Žije v Chocni.
