Kule na kultou

(S Viliamem Klimáčkem o jedné písni Beatles, Gustávu Husákovi a nervozitě na premiérách)

Jednou z nejznámějších her oceňovaného slovenského dramatika Viliama Klimáčka je groteska Hypermarket, uváděná i v pražském Národním divadle. Na rozhovor jsme se tedy příznačně sešli v bratislavském nákupním centru Aupark. V knihkupectví Pantha Rhei tu mají Fowlesova Mága zařazeného v esoterické literatuře a každý prodavač je „samozrheime k dispozici“.

 

Vy máte pro tato prostředí nějakou slabost?

Bydlím dvě stě metrů odsud, to je celé. Ale je pravda, že právě tady mě napadl námět Hypermarketu. Mají tu nejbližší dětské hřiště, všechna ostatní na sídlišti zpustla už před dvaceti lety, takže jsem sem chodil se synem, četl si na lavičce, zatímco on lezl po prolízkách, a přitom jsem si všiml, kolik lidí sem chodí nejen nakupovat, ale často se jen projít, sednout si, změnit prostředí. Existuje zvláštní skupina lidí, kterým hypermarkety nahradily přírodu. Místo aby vyjeli relaxovat do lesa, vyrazí sem. Trochu mě to vyděsilo, ale pak jsem si uvědomil, že i já v sobě něco takového mám, když mi vyhovuje, že je tu v neděli otevřeno a že mohu nakupovat nebo jít na poštu, kdy se mi zlíbí.

 

Vaše hry pracují hodně se současnými reáliemi, narážkami. Sbíráte materiál třeba i právě zde?

Já už dělám divadlo pětadvacet let a zhruba těch prvních deset jsem se programově vyhýbal realitě okolo, protože se mi zdála nízká a nezajímavá. Psal jsem velmi fantaskní a poetické hry, dramatizoval jsem verneovky nebo markýze de Sade… Pak se to ale zničehonic otočilo a já jsem zjistil, že není nic tak vzrušujícího jako skutečnost. To sice mnozí autoři vědí, ale každý si to musí objevit sám. Od té doby se ve svých hrách snažím reagovat právě na živé věci a události kolem nás. Přítomnost je dosud neutříděná, nepojmenovaná, autor se může občas dopustit omylu, ale přesto mi právě tohle zaměření připadá nejsmysluplnější. Jedním z takových témat je třeba organizovaný zločin, na který jsme se v divadle GUnaGU podívali před léty ve hře English is Easy, Csaba Is Dead. Nebo velebení celebrit v diptychu Modelky 1 a 2, což byl záměrně takový divadelní „pop“, chvílemi i „art“.

Co se sbírání materiálu týče, jako každý autor poslouchám dialogy v autobusech a všude možně. Zvlášť významný zdroj jsou pro mě mladí herci v mém divadle GUnaGU. Ty jejich šumy a hovory při kafe před zkouškou, lahůdka! Půl hry hned napsáno.

 

Ve vaší poslední hře Jsem Kraftwerk! říká herec Malina: „Být v jedné generaci znamená nic nevysvětlovat. Všichni všechno chápou.“ Je i tohle důvod, proč jsou pro vás mezigenerační kontakty tak podnětné?

Abychom se mezi generacemi pochopili, musíme se oboustranně snažit víc, než když spolu mluví lidé, kteří sdílejí generační zkušenost. Zvlášť lidé, kteří spolu v divadle pracují například těch pětadvacet let, už se znají natolik a vytvořili si tak specifický svět, že když přijde kdokoli nový, je to pro něj, jako by se ocitl na ostrově, kde žijí divní tvorové, rostou podivné květiny a padají záhadné vodopády. Co je pro starousedlíky samozřejmostí, to on musí teprve objevit. Jenomže starousedlík je netrpělivý a hned je zaděláno na mezigenerační konflikt. Ale na druhou stranu je pravda, že každá generace se časem vyčerpá, to nelze zastírat. Máte na to hezký výraz — výčpěv. Já jsem vlastně takový upír, pořád hledám mladou krev.

 

Psát na tělo

 

Zastavme se ještě chvíli u vaší hry Jsem Kraftwerk!, která měla nedávno premiéru v brněnském HaDivadle. Když vás jeho nový umělecký šéf Marián Amsler oslovil, abyste napsal HaDi hru přímo na tělo, jak jste reagoval?

To je jednoduché, byl jsem úplně nadšený. V osmdesátých letech minulého století se v Československu nedalo vidět příliš mnoho kvalitního divadla. Ale v Brně existovaly hned dva velmi silné soubory — Divadlo na provázku a HaDivadlo, dvě zásadní divadla té doby. Obou jsem si mimořádně vážil, protože nabízely autorské hry a ty mne vždy zajímaly daleko víc, než byť i brilantní inscenace klasiky. Bavilo mě divadlo, které s textem pracovalo nikoli jako s fixovanou předlohou, ale volněji jako s materií, která vznikala až během zkoušení a byla přepisována za chodu. Vždy, když HaDivadlo přijelo do Bratislavy, a to bylo jen párkrát do roka, byl to pro mě ohňostroj svobody. Mluvím o době, kdy mi bylo nějakých dvaadvacet nebo pětadvacet let, to ještě člověk není tak cynický, nedokáže tak snadno mávnout rukou a říct si: „Tohle už jsem viděl a toto dělali Poláci…“ Bral jsem to zkrátka s obrovským nadšením a dalších deset let jsem se pokoušel něco podobného vymyslet. Takže toto oslovení přišlo od souboru, který mě v mládí mohutně inspiroval — a to se nezapomíná. Dnes je samozřejmě z více než dvou třetin jiný, je jiná doba, jiní jsou diváci, ale i z porevolučního období musím vzpomenout alespoň jejich inscenaci Klímovy Lidské tragikomedie, která mě fascinovala, či zcela zásadní Hvězdy na vrbě, a z posledního období třeba Bohnice.

 

Je pro vás výhodou, když můžete roli psát přímo na tělo konkrétnímu herci?

Ano, v tomto případě zvlášť co se týče starších herců, které přece jen znám o něco lépe. Například Ján Sedal a jeho postava, herec Malina, který tvoří jakousi protiváhu, i když spřízněnou, té mladé herecké skupině, o které Jsem Kraftwerk! pojednává především. Nechtěl jsem, aby to vyznívalo didakticky, ale ty repliky starší generaci prostě patří: že když začínali oni, establishment je bral jinak, neboť mu tehdy stálo za to proti divadlu bojovat, zatímco dnes je to každému jedno, můžete hrát, co chcete, můžete psát nebo vydávat, co chcete, ale reakce se vám nedostane a poměrně málo toho můžete změnit. Psát přímo na tělo konkrétního herce tedy přináší možnost kalibrovat tu roli tematicky a případně i výrazově přímo na něj. Ale to se snadno může stát i nevýhodou, ačkoli to už je zase spíš zkušenost z mého divadla GUnaGU, když si nějakého herce typově zaškatulkuju, můžu sklouznout do stereotypu a pak po něm chci stále to samé. Někdy je pro režii úplně nejlepší obsadit herce zcela kontrastně.

 

Jak prožíváte premiéry svých her, když je režíruje někdo jiný, jako tomu bylo právě u Kraftwerku?

V tomto případě jsem nemohl přijít na čtenou zkoušku, a tak jsem viděl až výsledek. Všeobecně platí, že z každé premiéry mám obavy, ani ne tak z nastudování, jako spíše ze svého textu, zda bude fungovat tak, jak jsem si představoval. Do HaDivadla jsem se ovšem těšil, protože jsem na tiskové konferenci týden před premiérou zažil velmi srdečné setkání se souborem, během něhož jsme zjistili, že všichni cítíme divadlo a věci kolem něj velmi podobně. Jenže tím pádem jsem byl ještě nervóznější. Já nemám ve zvyku pochybovat o souboru — pochybuji spíš o sobě, o tom, zda tam tato věta měla být, zda v této podobě, a pak to během premiéry přepisuji v hlavě… Takže já si svoje premiéry příliš neužívám, myslím ostatně, že takových autorů je menšina.

 

Jsem Kraftwerk! je hrou o začínající divadelní skupině, která se potýká s vnějšími i vnitřními překážkami. V čem to dnešní absolventi škol, jako je JAMU nebo DAMU, mají těžší než vaše generace?

Nevím jak v Čechách a na Moravě, ale na Slovensku je stále málo profesionálních divadel, vlastně jen několik. A nezávislých a alternativních ještě méně. Na vině je i systém dotací, který tyhle malé skupiny odsuzuje k ekonomické sebevraždě. Mladým hercům dnes taky hrozí, že se rychle okoukají v seriálech, jejich tváře přestanou být vzácné a ke všemu si zvyknou na rychlé herectví — v sitcomech se role nestudují, tam se prostě repliky čtou chvíli před první klapkou a pak se jede naostro, nemluvě o nějaké charakterové výstavbě. A jen díky tomu, že leckteří herci jsou opravdu vynikající, dá se ještě na ty seriály občas dívat. Ale dobře jim to určitě nedělá, ostatně sami se pak rádi vracejí do divadla, aby mohli přičichnout k těm prknům, k tomu esenciálnímu herectví. Tady na Slovensku každopádně nevidím, že by se třeba nějaký ročník po škole rozhodl založit vlastní divadlo, jak o tom pojednává Jsem Kraftwerk!. To se stalo někdy před patnácti lety, kdy se jedna skupina pokoušela hrát v elektrárně v Popradu, ale dlouho nevydrželi.

 

Groteskní realismus

 

V Čechách jste díky opakovaným úspěchům v Ceně Alfréda Radoka znám především jako dramatik, ale na Slovensku vás berou hlavně jako divadelníka. V Čechách se o vašem divadle GUnaGU mnoho neví. Jak jste ho zakládal?

To bylo v roce 1985, já jsem tehdy pracoval v nemocnici, kolega Ivan Mizera byl matematik a třetí do party byla jeho žena Zuzana, studentka matematiky. Měli jsme rádi Voskovce a Wericha a napsali hru, která se jmenovala Vestpoketka. Snažili jsme se ji napsat tak, jak by ji snad napsali ti dva, kdyby žili v Československu v roce 1985. Chtěli jsme ji zahrát svým přátelům a pak se programově rozpadnout. Ale Vestpoketka měla nečekaně příznivé přijetí, které nás zaskočilo, a od té doby už jsme udělali nějakých padesát inscenací. Z amatérského souboru jsme se transformovali na soubor profesionální, i když nemáme žádné stálé herce, pracujeme projektově. Hrajeme výlučně vlastní hry, buď moje, nebo autorů z okruhu GUnaGU, případně kolektivní jako právě HaDivadlo v těch osmdesátých letech, a to zhruba patnáctkrát do měsíce. Formálně jsme občanské sdružení. Před deseti lety jsme v Čechách hráli i několikrát do roka, ale teď ty kontakty nějak usnuly. Ale kdoví, něco jsme už dohadovali s HaDivadlem i Jakubem Špalkem nebo Divadlem Letí z Prahy…

 

Kde se vlastně vzal ten neproniknutelný název GUnaGU?

To jsme jednou něco slavili a psali na papírky všechno možné. Ráno jsme se na to dívali a mezi skvrnami od vína jsme narazili na jakési divné slovo. A z toho vzniklo to GUnaGU. Potom jsme si k němu přimysleli různé legendy a vysvětlení, z nichž mně se nejvíc líbí to spojení bohémského s matematickým — kule na kultou. Kulí je míněna karetní kule. Pro ty, co prospívali bídně v matematice jako já: (o)°.

 

Co to vlastně znamená, když se ve slovenském tisku píše o „gunagovském štýlu“?

Naše pojmenovávání reality je vždy určitým způsobem groteskní, i když poněkud temně groteskní. Rádi si vybíráme určitou část reality, která nám připadá podivná, a abychom to zdůraznili, ještě její absurdní rysy zvýrazníme, obtáhneme. Obvykle je to komické, ale naším ideálem je, aby se náhle ukázalo i to nepříjemné. Aby bylo místy mrazivo. Jak mi jednou řekl divák po představení o mafii: „Dvě hodiny jsem se smál, ale už když jsem vycházel z divadla, tak mi zatrnulo — proboha, čemu jsem se to smál?!“ Mafiáni v té hře byli nechtěně vtipní, jejich způsob myšlení byl sice komický, ale zároveň dost hrozivý, protože dělali to, co dělali vždycky a dělají pořád, dnes jen o trochu sofistikovaněji. Čili to je ten náš styl, nejspíš něco jako groteskní černý realismus.

 

Jak těžké to dnes mají alternativní divadla na Slovensku?

O tom svědčí už to, že velká část těchto divadel zanikla. Z té první vlny, která přišla po roce 1989, fungujeme už jen my a asi další dva soubory. Jinak tu jsou pouze kamenná divadla a muzikálové scény. My získáváme peníze hlavně ze vstupného a z grantů na jednotlivé projekty, naší výhodou také je, že máme od města prostor pronajatý za symbolické peníze. Na provoz si ovšem musíme vydělat sami, od výroby kulis přes propagaci až k honorářům. To, že divadlo GUnaGU funguje už celé čtvrtstoletí, považuji ve slovenských podmínkách za malý zázrak.

 

Vzděláním jste lékař. Jak těžké to bylo rozhodnutí vzdát se relativně zajištěné existence a stát se už začátkem devadesátých let umělcem na volné noze?

To bylo velmi snadné, mě lékařství nijak zvlášť nebavilo. Působil jsem na kardiochirurgii jako sekundární lékař a ke zlomu došlo, když jsem dostal alergii na gumové rukavice a nadále už nemohl dělat chirurga. Přešel jsem na anesteziologii, ale zároveň jsem si uvědomil, že medicína není všechno. Divadlo ve mně bylo už od studií, ale pak nějak vyplavalo ven. Do roku 1989 stejně nebylo myslitelné, aby nějaký lékař začal dělat divadlo profesionálně, leda tak amatérské, na pracovišti. Ale po roce 1989 si každý mohl založit občanské sdružení, člověk, který měl nápad, se najednou mohl uplatnit, aniž by musel mít školu a papír. Buď vám to šlo, anebo nešlo, prostě jako v každém podnikání.

 

Bylo snadné se takto uživit?

Mimořádně obtížné. Už jsem o tom psal v románu Váňa Krutov. Já jsem odcházel z nemocnice v době, kdy tady vládl Mečiar, takže podmínky pro kulturu a vůbec pro život byly na Slovensku celkově nepříznivé a nepřátelské. V tom románu píšu o člověku, který vybírá svým dětem pokladničku, aby přežil. Nejsem na to hrdý, ale přiznám se, že i já jsem to jednou nebo dvakrát udělal, i když jsem jim ty peníze později vrátil. Ani dnes není snadné se uživit v tak malé jazykové oblasti, jako je Slovensko, případně Česko. Mně je navíc mimořádně protivné psát nějaké mezinárodně srozumitelné eurohry. Jediná šance je psát podle sebe a doufat, že právě v té lokální zvláštnosti se nacházejí stopy univerzálního.

 

Hrají se dnes vaše hry vlastně víc na Slovensku, nebo v Čechách?

To různě kolísá. Když odmyslím GUnaGU, kde se hrají pořád, inscenují na Slovensku obvykle takové dvě nebo tři mé hry zároveň, v Čechách je to teď podobné. Vedle Jsem Kraftwerk! se hraje ještě Komunismus v Praze a v Českých Budějovicích, Dračí doupě v Dejvickém divadle a ještě jedna krátká hra v cyklu Nebe nepřijímá v Divadle Na zábradlí — se strašně dlouhým názvem Já v Praze, játra v Londýně. Z českých inscenací mám obecně velmi dobré pocity, někdy se mi zdá, že na Slovensku mi tak nerozumějí, inu, co je v domě, není pro mě, znáte to.

 

Když jste doma ve slovenském i českém divadle, můžete je nějak srovnat?

Na českém divadle si cením zejména větší dramaturgické odvahy — větší snahy hrát současné světové i české autory. To se na Slovensku téměř neděje, zde se myslím víc kalkuluje s úspěchem a kolik bude tržba, takže převládá klasika, bulvár, případně muzikál. Tady není příliš zdravé ovzduší, co se týče přístupu k domácím autorům. Pak jsou asi nějaké drobné odlišnosti ve stylu herectví, obvykle se tvrdí, že to slovenské je emotivnější, ale to mi říkají spíš čeští kolegové, než že bych to sám pozoroval.

 

Menší zlo

 

Vaše hra Komunismus se teď v Čechách hraje ve dvou divadlech, ještě předtím jste však rozvířil hladinu dramatem Dr. Gustáv Husák. To je postava, o které se toho stále ví méně, než by člověk čekal vzhledem k tomu, jak dlouho tu vládl. Překvapil vás něčím?

Já jsem o něm na začátku věděl to, co všichni, totiž, že o něm snad nic vědět nechci. Pak mi to přišlo jako skvělá šance ohlédnout se. Když jsem vyloučil, že bych mohl napsat grotesku, jak je mi to blízké, protože groteskou tohle odbýt nešlo, uvědomil jsem si, že on je vlastně postava jak z antické tragédie. Víte, já jsem neměl přístup k žádným unikátním materiálům, ke kterým by se nedostal nikdo, kdo stráví pár týdnů v knihovně. Husákův žijící syn mi také odmítl poskytnout informace, ačkoli já jsem tu hru rozhodně nechtěl psát z pozice člověka, který už žije v jiném režimu a může zvysoka hodnotit. Na Husákovi je fascinující ten obrat: nejdřív ho zavřou, ale on nezatrpkne a naopak se stane prezidentem, oddaným svým věznitelům. Z vězně prezidentů — seděl za Tisa, Gottwalda, Zápotockého, Novotného — se stane prezidentem vězňů, tedy nás všech… Kdyby ho v padesátých letech jen sesadili, člověk by to snad pochopil. Ale člověk, kterého surově mlátí, vybijí mu zuby a on se ocitne „na kozí chlup od šibenice“, jak to sám pojmenoval, neboť mu skutečně hrozil trest smrti, a jen proto, že zemřeli Stalin a Gottwald, dostal pouze doživotí — tak tento člověk v abdikačním projevu, když už bylo jasné, že ho střídá Václav Havel, řekne o socialismu: „Nikdy jsem nepoznal lepší a důstojnější ideje.“ Tohle se prostě nedá pochopit.

 

Neskrývá se klíč v tom, jak chápal sám sebe on?

První dějství té hry je taková velká koláž citátů a faktů. V tom druhém sedí jen Husák za obrovským stolem, na kterém má malý model tanku, a vede asi půlhodinový monolog. Tam říká: „Ja som neurobil nič zlé, ja som bol iba to menšie zlo.“ To mě fascinovalo, tato jeho teorie menšího zla: dobrovolně se přidám k nějakému svinstvu jen proto, že by mohli přijít jiní a dělat ještě větší svinstvo. On se vlastně cítil jako oběť, prý nic nemohl, neměl ani skutečnou moc, byl jenom figurka. Vnitřně si slíbil, že po ruské okupaci zachrání Československo před občanskou válkou. Možná zachránil, ale za jakou cenu, to víme. V závěru svého prezidentování to byl nemocný muž po mozkové mrtvici, který sám sebe litoval a o kterém se vědělo, že se snadno rozpláče.

 

Odhodlával jste se k tomuto tématu dlouho?

Ano, a jeden z důvodů, proč jsem se nakonec odhodlal, se váže k historii naší rodiny. Můj bratr emigroval v roce 1983 do Německa, kde pak tragicky zahynul. Komunisté však na pohřeb pustili jen mámu, nikoli mě a otce. To je jedna z věcí, kterou já tomu režimu nemůžu zapomenout, že jsem nemohl pohřbít bratra. On byl rockovej kytarista, veliký vzor pro kluka, jakým jsem býval. Ale víte, co je strašné? Že jsem si to všechno musel programově při psaní připomínat, vciťovat se do toho, protože spoustu věcí už jsem od roku 1989 zapomněl. To je lidská vlastnost, zapomínat ošklivé, a je ošklivá. I když se s ní snáz žije. Uvědomil jsem si, že už dávno nejsem na komunisty naštvaný tak, jak jsem býval, že už je mi to skoro jedno. Tohoto zapomínání se bojím. Dnes je kolem tolik nových problémů, které si efektně zjednodušujeme, ať už je to finanční krize nebo terorismus, že na stará zjednodušení nezbývá čas.

 

Vyvolala vaše hra na Slovensku nějakou diskusi?

Pokud vím, tak žádnou velkou. K nějakému zásadnímu přehodnocení Husáka nedošlo, ono taky asi není až tak co přehodnocovat, neobjevily se však ani nějaké nové analýzy nebo velká historická monografie. Vyskytly se spíš reakce ze strany diváků, někdy také současných komunistů, především na mou hru Komunismus. Je o rodině z roku 1984 v Československu, pronásledované Státní bezpečností. Jeden mladý levicový kritik mě od těch dob považuje za křesťanského pravičáka, i když jsem spíše liberál a do kostela nechodím. Z jeho recenze tak kapala žluč, až to bylo nechtěně komické.

 

Na čem pracujete nyní?

Připravuji hru s názvem John Lennon je mrtvý a já se taky necítím nejlíp. Měla by mít premiéru 8. prosince v GUnaGU, tedy na třicáté výročí Lennonovy smrti. Lennon tam vůbec nevystupuje, hra se zabývá lidmi, kteří poslouchají hudbu Beatles a ta je vede k různým činům. Je pozoruhodné, že něco tak pozitivního, jako jsou písničky Beatles, může vyvolávat nejen radostné emoce, ale dokáže také přivést k vraždě. Charles Manson v šedesátých letech bestiálně zavraždil manželku Romana Polanského, herečku Sharon Tateovou. Pak tvrdil, že slyšel hlasy z Bílého dvojalba, konkrétně ho k vraždě měla navést skladba „Helter Skelter“; verše z jiné písně Beatles „Piggies“ se pak našly napsané krví na stěně. Lennona tehdy dokonce zvali k soudnímu přelíčení, odmítl přijít se slovy, že „Helter Skelter“ byl zcela náhodní shluk slov, že je to recese, nesmysl, vtip… Paradoxy, co?

 

Ptal se Jan Němec

 

 

Foto Ctibor Bachratý

 

 

Viliam Klimáček (nar. 1958) je slovenský dramatik, divadelník, prozaik a básník. Jeho hry byly mnohokrát oceněny Cenou Alfréda Radoka, uvádějí je divadla v Čechách i na Slovensku. V roce 1985 založil vlastní alternativní divadlo GUnaGU, jehož je uměleckým šéfem. Vydal romány Panic v podzemí (1997), Váňa Krutov (1999) nebo Náměstí kosmonautů (2007). Mezi jeho nejznámější hry patří Hypermarket, Komunismus nebo Dr. Gustáv Husák, brněnské HaDivadlo v současnosti uvádí jeho poslední hru Jsem Kraftwerk!.