Moníkové „seriál" o neklidných ženských identitách vrcholí českým vydáním románu Zjasněná noc
Řetězec tří románů se silnými autobiografickými prvky, jejichž kompozice - jak bych ráda ve stručnosti ukázala - se navzájem nejen odlišují, ale zároveň a především také prolínají, doplňují či přímo podmiňují, začíná poté, co studentka Jana v Újmě během obvyklého nočního závodu s tramvají narazí do nově nainstalované brány v areálu odpudivého socialistického správního centra. Jana už „svoji" tramvaj (tramvaj, kterou řídí v rámci prázdninové brigády) pod kopcem nedostihne - než se z otřesu vzpamatuje, stane se snadnou kořistí dozorujícího policisty, který ji brutálně znásilní. Dívka policistu zabije a tělo rozmlácené obuškem hodí do řeky. Tenze v intermediálním území Újmy, těžce vyvzdorovaném a podmíněném zápasem s vracející se děsivou vzpomínkou, nakonec vyústí v jeho rozštěpení - ne náhodou vyrůstá druhá část Pavany ze sémantické situace, kdy se protagonistka knihy stává dvojicí rozlomených jazykových znaků, „sebeidentifikačním invalidou". Odtud ve Zjasněné noci suverénní rám osobní perspektivy, který pevně uchycuje projekční intermediální plátno, z nějž se před čtenářem vynořují Leonořiny vzpomínky a komentáře.
Znásilnění v Újmě: jediné normalizační dobrodružství?
„Ze zdvihů a úderů paže se vytrhávaly pojmy, označení pro její tělo. Pro okolí by to nestačilo, nejprve musela doplnit stavebnici sebe samé. Obličej policisty dodělal dřív, než stihla zcela přijít k vědomí, znala své pohlaví, protože pálilo a krvácelo, věděla, že je ženské, a doplnila odpovídající orgány, nasadila hlavu, ale to už jí ležel policista bez hnutí u nohou, a tenký vlásek rozpomínání se na sebe, řetěz slov, které přilétaly z úderů, se přetrhl, konstrukce zůstala neúplná. Její tělo tam stálo, znovu poskládané z pojmů..." (s. 24 něm. vydání, přel. DS).
Janiny údery obuškem do „ochránce veřejného pořádku" mají klíčový význam také pro „tělo", respektive kompozici, celého románu - dávají řeči přesný směr, rozviřují slova v odstředivých kruzích, do nichž se zároveň okamžitě vepisuje zmnožený drastický okamžik nového počátku, v kompozici knihy čitelný jako opakující se proměnlivá parabola zlé vzpomínky. Přítomnost Mary kromě jiného od základu mění právě Janino vnímání času. Mara vnáší do sevřeného města i do Janina vědomí příslib budoucnosti, když dívku hned při prvním setkání nabádá k odjezdu do kolonie na hranici. Postupné rozvírání paraboly, jež vymezuje rozdírající vzpomínku, až do chvíle, kdy splyne s intertextuálním (potažmo intermediálním) prostorem - právě v tom tkví vtip románové kompozice. A jisté také je, že vtip charakterizuje i samotné vyprávění, začínající obludným zneužitím moci.
Situaci návratu policistovy smrti jakožto všudypřítomné události doprovází a přímo kopíruje Janino „vrůstání" do portrétu od Mary. Výtvarnice Janinu situaci reflektuje, „neodbytná parabola" vracejícího se hrůzného okamžiku se nyní zrcadlí ve své dvojnici, místa zrcadlení však Janě přinášejí novou možnost identity, vyjádřenou pomocí rychle načrtnuté skici. (Janino ztotožňování s portrétem lze rovněž číst jako ztotožňování protagonistky s rolí reflektorky autorského subjektu. První domluvené setkání obou žen se také příznačně odehraje v den autorčiných skutečných narozenin.)Vír řeči se zdvojuje, vzájemná komunikace dává vzniknout novému prostoru, který rychle přerůstá situačně vymezené území vzpomínky. Intertextuální, navýsost groteskní, protože kafkovské území jako by k sobě zlou vzpomínku neustále vábilo a nutilo ji pozměňovat v ubíhajícím čase podobu. Nakonec se stane součástí grotesky i ona - bude čitelná jako „zlomyslný výsměch smrtelné chyby", což je příznačně Kafkův termín. Vyústění Janiny vzpomínky do fiktivních prožitků zatčení či interrupce nebo do absurdních hypotéz o délce uvěznění přináší spíše než úlevu vědomí vlastního selhání - v bráně byla otevřená vrátka, stačilo vzít za kliku a místo pokusu o domluvu se svévolným policistou jednoduše utéct...
Újma navzdory svému názvu a určité bezútěšnosti, pramenící z trvalé hmatatelnosti hrůzných vzpomínek, tedy není a ani dost dobře nemůže být textem s absencí humoru - představuje text bytostně groteskní. Pro uvedené tvrzení lze najít na stovce malých stránek nepřeberně důkazů, na černý humor je „zaděláno" už pohřbením mrtvoly ve Vltavě, na níž se v klidu pohupuje hausbót výtvarníků, Janino přechodné útočiště, kde se dívka pouští například do následující úvahy o tvrdém trestu za dopadení:
„Byla by snad v tomhle městě odsouzená na doživotí nebo na devadesát devět let, protože zabila policistu ve službě? I kdyby se to zkrátilo na polovinu, neměla by šanci přežít. Podivné - stanovit trest na čtyřicet devět a půl roku. Kolik jí potom bude? Dvaasedmdesát a bezzubí spoluvězni si ji budou dobírat, že pohrdla svým jediným dobrodružstvím, dnes už se na tebe nevrhne nikdo, budou prskat houbovitými rty" (s. 47 něm. vydání, přel. DS).
Když se okolnosti podmiňující Janino znásilnění, a potažmo její „trestný čin" stanou součástí „smrtelných chyb" na intertextuální úrovni, začíná se Jana odvracet od „vlastní" podobizny - od identity z Mařiny dílny, ale také od reflektorské identity „přidělené" autorkou. Na samém konci drobného textu se tak odehraje nenápadná, ale o to důležitější exploze uprostřed románové kompozice. „Dějiny" Janiny identifikace se skicou se stejně jako „dějiny" identifikace s Kafkovým tématem nadále zrcadlí v sobě samých, nově se však od sebe rozestupují právě po celé délce svého švu, který prochází středem intertextuálního, potažmo intermediálního území. Onen šev představuje v Újmě „domov" autorského subjektu, nebo lépe: dráhu vyznačenou jeho probleskováním. Kompozice Újmy jako by zůstala otevřená, volající po spojení či průzkumu „citlivých identifikačních bodů", které zůstaly rozestoupené v prostoru. Není divu, že téma ženské identity vystoupí s novou naléhavostí - příznačně spolu s nutkáním „dopsat Kafku" - v postavě docentky literatury v druhém autorčině románu Pavana za mrtvou infantku.
Přizpůsobení v Pavaně: invalidní žena v nejlepší formě
„V invalidním vozíčku se sedí pohodlně..." (s. 81)
Francine, v Německu působící vysokoškolská učitelka literatury a autorčino alter ego, „dědí" po své předchůdkyni, studentce Janě z Újmy, „citlivé body" po opuštěné podobizně. Tříšť dvou rozdělených jazykových znaků můžeme číst vícero způsoby: Jednak jako výpověď o nemožnosti identifikace s „vlastním" obrazem, o prázdnu mezi zdvojenými znaky, jednak jako zprávu o tom, že spojení obou částí znaku je možné pouze „na dálku". Totožnost Francine se stále znovu rodí v podobě diagonálně probíhajícího napětí, záblesku mezi dvěma částmi „jí". Kompoziční „zápletka" v první části Pavany plyne z podivně jednolitého tlaku okolí na ukončení permanentního napětí uvnitř „cizích identit" nevyzpytatelné ženy. V Praze, Karstadtu i v Göttingenu se nezávisle na socialistické či kapitalistické společenské struktuře vyžaduje jedno a totéž: přizpůsobivost. Pro mladou docentku je tento požadavek ještě dusivější tím, že jej v románu explicitně vyjadřují ženy - právě jejich sounáležitost postrádá Francine nejvíc. Nejdůraznější je v tomto ohledu Francinina sestra, stanovující lékařskou diagnózu svého „temného" sourozence:
„pořád je to s tebou stejné: nízká frustrační tolerance, hystericky se stupňující až k neschopnosti identifikovat se s danou rolí" (s. 31).
Když „zkušená lékařka" provádí svoji sestru Francine psychiatrickým oddělením, ukazuje zároveň, jak „identifikace s danou rolí" probíhá v praxi: není důležitá sama role, ale její čitelnost, důvěryhodnost provedení. Lékařka představuje pacientce svoji sestru jako další lékařku - v souladu s očekáváním nemocných. Očekávání zdravých nejsou v Pavaně o mnoho jiná než za zdmi ústavu - není tedy divu, že za všeobecně hýčkané synonymum nezpochybnitelné identity platí v Pavaně invalidita, nahlížená jako výlučný fenomén, implantát chybějícího sebe-vědomí. Když Francine bez zjevného zdravotního důvodu usedá na invalidní vozík, je jasné, že přípravek proti dekubitům, jež si prohlíží v katalogu, potřebovat nebude. Její „invalidita" spočívá ve znehybnění sebeidentifikačních možností. A románová kompozice jako by zablokování sdílela spolu s postavou. Úhlopříčka napětí uvnitř „ní" - vlastní osa celé první části textu - se kříží se svou protilehlou „invalidní" dvojnicí, čas vyprávění se zastavuje. Tep vlastního „já" uvnitř „ní" je sotva hmatatelný, přichází čas jiného vyprávění, jiného, ale přesto osvobozujícího příběhu... Ovšem příběhu nesmírně „propustného", do nějž se Francine propadá společně se čtenářem Pavany.
Když Francine na své „nemocenské" začne s dopisováním Kafkova Zámku, má za sebou vynucené zavření sebeidentifikační brány - situaci, která si svou drásavostí nezadá s Janiným sprintem proti skrytému zátarasu. Není překvapující, že kromě „dopisování" Zámku Francine v jistém smyslu „dopisuje" i autorčin předchozí román - bolavé ohledávání rozčísnuté a sobě samé vzdálené intermediální oblasti (průzkum dvou pobřeží na poloostrovech ponořených do nového nevlídného moře v roztržené Velké příkopové propadlině, chceme-li metaforu) střídá ve druhé části Pavany sloučení onoho „roztrženého vědomí". Je a není úlevné... Rezignace na vlastní příběh, o němž píše Alena Wagnerová v úvodu k českému vydání autorčina druhého románu, se zdá rychlá a úplná. Sebeidentifikační napěťové diagonály se rychle rozplývají v nové vertikální ose, která k sobě doslova „přivábí" obě části roztrženého intertextuálního území jako magnet. Magnet, který drží intertextuální území románů Libuše Moníkové pohromadě, se jmenuje Franz Kafka.
Francine se sice chopí „dopisování" osudu rodiny Barnabášových z Kafkova Zámku, nástupnictví lze ale chápat jako vzájemné: Kafkovo vyprávění kompletuje metaforu vědomí místo autobiografického příběhu Moníkové. „Rehabilitace" exkomunikované rodiny, která zapomněla své skutečné příjmení, a tak si říká jménem svého nejmladšího člena, u Moníkové ústí do propadliště, v němž se ocitá autorský subjekt spolu se čtenářem. Obálka „rehabilitujícího dopisu" ze zámku je přitom pro takřečené Barnabášovy důležitější než samotné jmenování otce „třetím instruktorem hasičů". Skví se na ní totiž skutečné příjmení rodiny, které její členové ve své sebedestrukci zapomněli. Autorka příběh posouvá do obecné roviny, když stěžejní místo na obálce nechává vytečkované, s odkazem na následující poznámku:
„* Zde si doplňte jméno svého otce - alkoholika, zbloudilého člena strany -, kterému jste po třech desetiletích konečně odpustili" (s. 101).
Nedoplněné příjmení exkomunikované rodiny je jedním z mnoha příkladů, které ukazují, proč je druhý román Moníkové tak sugestivní - autorský subjekt nezůstává ničeho „ušetřen". Prostřednictvím Francine, svého alter ega, prožívá napětí mezi dvěma částmi „té druhé" nebo „toho druhého" (ať už je to kněžna Libuše dohánějící v katakombách pražského metra unaveného českého lva či Nabokovův Charles Kindbote), pociťuje invaliditu vlastní sebeidentifikace a nakonec se svým příběhem ustupuje, aby sloučila metaforizovanou intermediální oblast ve svém vědomí. Naplno se vyzrálý a jakoby v zákulisí Pavany čekající autorský subjekt vrátí ke čtenářům Moníkové v suverénní ich-formě Zjasněné noci.
L. M. ve Zjasněné noci: příběh nesmrtelných iniciál
„Poznávám vaše nohy. Oblečenou vás dnes vidím poprvé." (s. 58)
Město je po mnoha letech znovu obyvatelné - Praha po sametové revoluci vítá s otevřenou náručí všechny a všechno. Leonora Marty, úspěšná tanečnice a choreografka vracející se do svého rodiště (původně jenom „na skok") po dvaceti letech, vede nad revolucí i nad stánky, v nichž cizinci prodávají své tretky, nevybíravé řeči: obojí je smetí a kýč. Jméno vypravěčky, jejíž iniciály kopírují ty autorčiny, explicitně ukazuje k Čapkově Emílii Marty z dramatu Věc Makropulos, ale také k postavě v Janáčkově libretu, které na základě divadelní hry vzniklo. Stylizace Leonory do nesmrtelné femme fatale má u Moníkové hluboké kompoziční opodstatnění - Leonořina „nesmrtelnost", topografický prvek neobrážející ani osud ženy z Čapkovy hry, ani její nástupkyně z Janáčkova libreta, funguje v románu jako dvojitá rozteč mezi svobodou (celistvé intermediální území, „vydobyté" v Pavaně ústupem autorského subjektu) a vazalstvím (situace uzavřeného, závislého města, nejpregnantněji popsaná v Újmě, ale také stav strnulé věčnosti obecně).
Motiv pseudonesmrtelnosti patří v díle Moníkové ke stěžejním. Stačí například vzpomenout na rakovinou stiženou dělohu Henrietty Lacksové, která je v Ledové tříšti (Treibeis,1992, česky 2001) hlavním důvodem Kleistova zběhnutí od buněčné biologie. Kleist o mrtvé černošce, věčné dárkyni vysoce odolných rakovinných buněk HeLa, svému kolegovi Prantlovi říká:
„Ona je svým způsobem nesmrtelná. Umřela na rakovinu, a její rakovina je nesmrtelná" (s. 32).
Hledá se cizinec, který by sdílel připravený dům, napadá mě parafráze Hostovského románu při pohledu na kompozici Zjasněné noci. Jako by „trasa" autorského subjektu v románu byla předznačená, předem zdvojená pohledem souputníka, jehož objevení je jenom otázkou času. Mezi obrazy svazující věčnosti je vtěsnán autorčin prostor svobody - autorský subjekt jej potkáváním se sebou samým, které by ovšem bylo zcela nemožné bez laskavého doprovodu „obdivovatele", vymezuje a daleko přesahuje zároveň. Sebeidentifikace Leonory, odložení masky stylizované „femme fatale", spočívá v setkání s „cizincem". Zabydlování domu ve Zjasněné noci (Tomas Asperger skutečně zdomácňuje v Leonořině pronajatém bytě) přináší podstatně méně kompozičního napětí než obtížné hledání životního prostoru v prvních románech Moníkové. Poklid románové kompozice jako by vyvažovala jistá nervozita Leonory, která místy zbytečně přehrává nepadnoucí roli „potvory". Nevydařená scénka svádění překvapeného a motoricky poněkud handicapovaného Radomila Nechvátala je toho dokladem. Osudová žena v podání Leonory přece nechce nic jiného než trochu domáckého štěstí. Když se ukáže, že Asperger Leonoru dávno zná a zpovzdálí sleduje (také si ji v bazénu dávno stačil dokonale prohlédnout), je Leonořino odpuštění drzému sudetskému Němci jen otázkou času...
Na druhou stranu má kompozice Zjasněné noci na svoji jednoduchost tak trochu právo. Intermediální oblast, kterou autorský subjekt obkresluje, funguje jako vrstevnaté vědomí předchozích textů, představuje nesmírně zhuštěnou, a tedy nesmírně silnou esenci do různé míry zpracovaných vzpomínek. I výrok Radomila Nechvátala o tom, že by svoji spolužačku nejraději viděl na invalidním vozíku, aby mu nikam neutekla, se koneckonců objevuje už v Pavaně. Mnohé Leonořiny vzpomínky přinášejí přesné, často syrové obrazy - takové jsou například rozdrcené nosy a umačkaná těla vojáků při nácviku „zlatého hřebu" spartakiády. Šovinistické manýry Leonory, které snad mají vyprodukovat alespoň nějaké napětí mezi dvojicí „žena s maskou femme fatale" a „po uši zamilovaný muž", naštěstí bez přechodu střídají neuvěřitelně přesné komentáře, které Leonoře může závidět i Francine z Pavany. Za všechny uvedu následující postřeh k dějinám Prahy:
„Historie města je historií vzájemných odpovědí Čechů a Němců, aniž by kdy jedna ze stran položila otázku" (s. 26).
Dobrodružnou cestu k uchopení autorského subjektu Libuše Moníková završila takřka tělesnou definicí vlastního prostoru svobody - až fyzickým obemknutím intermediálního „obydlí". Boj o sebeidentitu se u Moníkové klene od anonymního fyzického násilí v Újmě po vzájemné odevzdání se Leonory a Aspergera. Zjasněná noc tak kromě jiného přinesla definici stále znovu vydobývaného autorčina intermediálního světa jako světa ze své podstaty sdíleného. Každé sdílení je sázka - a v případě posledního autorčina románu také ryzí nutnost...
Autorka (nar. 1973) je doktorandka na Ústavu české literatury FF MU v Brně.
Prameny:
Libuše Moníková: Eine Schädigung, München 1990.
Libuše Moníková: Ujma, přel. Jana Cviková, Bratislava 1999.
Libuše Moníková: Pavana za mrtvou infantku, přel. Radovan Charvát, Praha 2005.
Libuše Moníková: Zjasněná noc, přel. Jana Zoubková, Praha 2009.
