Několik poznámek k (nejen) francouzské erotické prózeVeronika Košnarová
Tento text ani zdaleka neaspiruje na to, aby byl nějakým přehledným a sumarizujícím pojednáním o francouzské erotické próze; to je ostatně téma, na něž nevystačí jeden článek, byť by měl třeba takové aspirace. Nabízím zde pouze krátkou úvahu o několika knihách dvacátého století, jež svým ztvárněním erotického námětu vzbudily ve své době značnou pozornost a jež mi připadnou zároveň podnětné v promýšlení některých témat, jako je například propojení erotiky a rétoriky, erotiky a moci, erotiky a svobody, erotiky a iniciace, erotiky a snu atd. Není mým záměrem zde takzvanou erotickou literaturu jakkoli definovat, ovšem je třeba zdůraznit, že právě těmito tématy níže pojednané knihy přesahují úzký rámec pornografické literatury, pouhé lechtivé četby, a stávají se literaturou vyzývající k hledání a tázání, probouzející v recipientovi onen zvláštní vnitřní neklid, jenž není zdaleka totožný s pouhým sexuálním vzrušením.
Sade, homme fatal
Je všeobecně známou skutečností, že francouzská erotická próza se velice často nese v duchu sadomasochistickém, že je často zpodobením „milostného výprasku", o němž před několika lety psal v Hostu Matěj Turek.[1] Není se samozřejmě co divit, Francie je země slovutného markýze, jenž dal těmto praktikám dokonce své jméno, a není bez zajímavosti připomenout, že většina autorů dvacátého století, kteří se tomuto typu erotické literatury věnovali, se Sada nějakým způsobem dotkla. O Guillaumu Apollinairovi, autorovi 11 tisíc prutů a Hrdinských činů mladého donchuána (na rozdíl od ostatních níže pojednaných knih jsou psány s humorem a nadsázkou), se dá říci, že objevil Sada pro poezii dvacátého století: byl editorem sadovského výboru, k němuž napsal také Předmluvu k dílu markýze de Sade (fr. 1909). Sada tu charakterizoval jako jednu „z nejsvobodnějších bytostí, která kdy existovala".[2]
Právě tento aspekt Sadovy osobnosti přitahoval surrealisty, kteří Sada vzývali jako jednoho ze svých velkých předchůdců; André Breton ho zařadil do své Antologie černého humoru, kde mluví o obrovském dosahu Sadova díla: „Pokud jde o psychologii, platí de Sade za nejautentičtějšího předchůdce psychologie Freudovy a veškeré moderní psychopatologie; v ohledu společenském pak nesměřuje k ničemu menšímu než k ustavení skutečné mravouky, lišící se ovšem od revoluce k revoluci."[3] Sade se stal kultovní osobností také pro české surrealisty; Jindřich Štyrský vydal ve své Edici 69 jako druhý svazek Sadovu Justinu, již svými kresbami doprovodila Toyen, sám Štyrský je autorem fragmentárního životopisu o Sadovi (Život markýze de Sade). Vypravěč Nezvalova Sexuálního nocturna uvádí jako svou iniciační erotickou četbu Sadovu Justinu a Juliettu.
Sadovi věnoval knihu Jean Paulhan, francouzský kritik a spisovatel, autor předmluvy k slavnému Příběhu O Pauline Réageové, jíž ve skutečnosti byla redaktorka a překladatelka Dominique Auryová, Paulhanova přítelkyně. K Paulhanově knize o Sadovi (Le Marquis de Sade et sa complice ou les Revanches de la pudeur, 1951) nenapsal v roce 1987 předmluvu nikdo jiný než Bernard Noël, autor pravděpodobně nejkontroverznější prózy z těch, o nichž tu bude řeč, nesoucí název Hrad oběti. Markýz de Sade, který už dávno není chápán jako autor nějakých perverzních spisů, ale svébytný filozof (jak ukazují např. studie Pierra Klossowského[4] či Maurice Blanchota[5]), je skutečně všudypřítomný duch (nejen) francouzské erotické prózy (alespoň té, jež má vyšší ambice než sexuální vzrušení). Projevuje se to především v osudovém propojení utrpení a slasti, (erotické) lásky a smrti. Jistě ne náhodou právě ve francouzštině vzniklo pro orgasmus označení „la petite mort" (malá smrt).
Georges Bataille, jenž ve svých teoretických textech, z nichž některé jsou taktéž věnované Sadovi (v knize Erotismus), i prózách (Příběh oka, Matka, Madame Edwarda, Zemřelý), je v propojování sexuální slasti a smrti jedním z nejdůslednějších. V Předmluvě k Madame Edwardě to vysvětluje tím, že hrůza zesiluje přitažlivost. Orgán rozkoše zjevuje člověku ono nejvyšší tajemství a právě ve stavu jakéhosi deliria (smrtelného, alkoholového...) je tedy k tomuto tajemství nejblíže. Ladislav Šerý v doslovu k dvojici próz Madame Edwarda a Zemřelý k tomu podotýká: „Mystická Bataillova erotika neustále zdůrazňuje hrozivou blízkost smrti, kterou v podstatě definuje jako nejvyšší rozkoš, o níž tělo neustále sní, ale jejíž síla přesahuje jeho možnosti; není potom sexuální rozkoš přípravou na rozkoš nejzazší a absolutní?"[6]
Hranice lásky
Za „zakladatelské" dílo francouzské erotické prózy druhé poloviny dvacátého století lze považovat Příběh O (1954) Pauline Réageové.[7] O této knize bylo již nemálo napsáno: Susan Sontagová ji zmiňuje ve svém slavném eseji Pornografická imaginace (1967; č. Vokno 22 a 23/1991), z nějž vyšly úryvky (pod názvem „Totální imaginace") také v časopise Host (7/2002), v tematickém bloku věnovaném erotické literatuře. Lze zde najít také úvahu Matěje Turka, překladatele Příběhu O, nazvanou „Příběh touhy". Turek zcela po právu zařazuje Příběh O k takzvaným iniciačním vyprávěním. Hrdinka O na zámku v Roissy prochází skutečně rituálem zasvěcení (podpořeného, jak podotýká Turek, náležitými kulisami a rekvizitami: zámek hrůzy evokující atmosféru gotických románů, rituál koupele a ocejchování atd.); pobyt v Roissy se stává dělítkem mezi starým a novým já O.
Já se tu však nechci věnovat Příběhu O jako iniciačnímu vyprávění, nejen proto, že v tomto smyslu o něm bylo již náležitě psáno, ale i proto, že Příběh O není zdaleka jen vyprávěním o iniciaci. Aniž bych tu chtěla zavádět nějaká genderová kritéria interpretace literárního díla, není myslím v případě Příběhu O zanedbatelnou skutečností, že jeho autorem je žena (podobně jako není zanedbatelnou skutečností, že autorem Hradu oběti je muž). Příběh jedné iniciace je tu podle mého názoru totiž pouhým vnějším vodítkem pro vypravěče i čtenáře; prostřednictvím iniciačního příběhu se klade hlavní otázka, a to otázka hranic lásky, respektive toho, zda nějaké hranice vůbec existují.
K milenci Renému a ještě více k tajemnému siru Stephenovi (o němž vlastně nic neví, a tak pro ni po celou dobu zůstává neznámým mužem, a možná i tím je pro ni tolik přitažlivý - protože svým způsobem stále nedosažitelný, nepolapitelný, s výjimkou právě oněch chvil sexuálního kontaktu) poutá O vášnivá láska. Její ochota se podvolovat - rozkazům, ponižování, bolesti, ochota vzdát se sebe sama, stát se předmětem, hračkou v rukou druhého, ochota být přístupna všemi svými otvory (vaginálním, orálním i análním), jimiž si ji muži krutě a nemilosrdně přivlastňují, vychází právě z její lásky a z nutkavého strachu, že by přízeň svých milenců mohla ztratit (v jedné z verzí konce Příběhu O spáchá poté, co ji sir Stephen opustí, O sebevraždu). Utrpení jako největší dar a důkaz lásky, jaký může dát, utrpení jako daň za slast, za milostné opojení, jejž s milovaným mužem prožívá. O sice přijímá to, jak je s ní nakládáno, s pochybnostmi, s pocity strachu a zmatku, fyzicky trpí, největší utrpení je ale pro ni zároveň nejvyšší slastí a štěstím, je hmatatelným důkazem lásky, jinak tolik prchavé a pomíjející.
Alain Robbe-Grillet (podepsaný jako P. R.) se v „Předmluvě" k Obrazu Jeana de Berg (za nímž se skrývá jeho žena Catherine) věnuje této podivné, milostné variantě vztahu pán - otrok, v němž je muž tyranem a žena pouhou loutkou, hračkou, vlastněným předmětem. Robbe-Grillet poukazuje na ambivalenci této milostné hry: „Mezi obětí a katem nebylo nikdy třeba takového spiklenectví. I v řetězech, na kolenou a prosící, je to nakonec vždy ona, kdo vládne."[8] Tyran je zde nakonec tedy stejně závislý na své oběti jako ona na něm, v Příběhu O podobně jako v Obrazu má milostná vášeň podobu kruté hry, z níž ani jeden z účastníků nemůže neodejít zraněn a poznamenán. Je to tedy nakonec ambivalence každé osudové vášně, jež vyvstává za příběhy těchto sadomasochistických rituálů.
Pokračování Příběhu O, nazvané Návrat do Roissy, je opatřeno předmluvou, která nese název „Zamilovaná". Je to část, která je s ostatním textem dosti nesourodá a právě pro tuto zjevnou nesourodost může být jedním z klíčů k Příběhu O. Přestože i ona je psána v er-formě, je zde patrný osobní tón, jenž Příběhu O chybí. „Zamilovaná" není text zdaleka tak pikantní jako Příběh O. Příběh, který tu stojí v pozadí, je na první pohled banální, neboť už tolikrát opakovaný: osudový vztah dvou lidí, kteří kvůli životním okolnostem nemohou být ve své lásce svobodní, jsou nuceni se skrývat, jsou psanci, mají jen ukradené chvilky, žijí svou vášeň vlastně vždy trochu „náhražkově". „Knihy byly jejich jediným útočištěm, kde byli naprosto svobodní, jejich společným domovem, jejich skutečnými cestami. Bydleli spolu v knihách, které milovali, jako jiní lidé milují rodinný krb."[9]
Příběh O na tomto pozadí nemusí tedy působit zdaleka tak skandálně, jako kdysi ve Francii při svém prvním vydání působil. Sadomasochistické scény je tu možné pojímat jako provokativní literární kulisy, jako jednu z možných řečí, jíž se vypovídá velká vášeň, která je vždy tak trochu i hrou, přinášející pocity vrcholné slasti, ale stejně tak pocity strachu a bolesti, nuceného odříkání, zřeknutí se části sebe sama. Je to paradoxní zážitek vrcholné svobody (již rozkoš přináší) v nesvobodě (do níž nás vždy nějakým způsobem vztah k druhému uvrhuje), který byl v Příběhu O pouze doveden do krajních mezí.
Hra erotická, či rétorická?
Próza Obraz vyšla poprvé v roce 1956 a explicitně se hlásí k dílu Pauline Réageové (kniha je jí připsána). I zde se lze setkat s příznačnými kulisami gotických románů (gotická místnost sloužící k mučení) i scénami krutého psychického i fyzického mučení. Jak napovídá výše zmíněná „Předmluva", ještě ve větší míře než Příběh O je Obraz rozehrán na ambivalentním základě vztahu pán - otrok. Hlavním mučitelem tu není v převažující části muž (ten je k sadomasochistickým hrátkám pouze přizván), ale žena - dominantní, nepřístupná, tajemná Klára, která dá vypravěči, jménem totožnému s domnělým autorem prózy (tj. Jean de Berg), k dispozici svou živou loutku-panenku Annu. Jako by však epizoda s Annou byla pouhou zkouškou, neboť po vrcholné scéně mučení se dřív nedobytná Klára v Annu promění, ztotožní se s ní a sama se vypravěči přijde pokorně nabídnout v roli, v níž předtím vystupovala Anna. Prokázaná schopnost mučit a týrat a vynalézavost v těchto praktikách je tu zárukou milostných kvalit partnera, „vstupenkou" do milostného vztahu.
Lze-li (a výše řečené to rozhodně nemělo vyvracet) Příběhu O přiřknout aspekty iniciačního vyprávění (vždyť ostatně každá velká vášeň je svým způsobem iniciací do něčeho nového, člověk se jí vždy proměňuje, stává se jiným), pak pro Obraz je půdorys iniciačního románu pouhou literární dekorací, ornamentem, vnějším atributem, který zde nemá skutečný smysl. Více než ze starých iniciačních vyprávění a rituálů vychází z avantgardních postupů, nelze si například nevšimnout, že Anna nese rysy dívky-panenky (vypravěč opakovaně poukazuje na její pootevřené rty, jež jsou jedním z typických erotických atributů panenky), jež byla tolik emblematická pro surrealisty. Obecně se dá říci, že vypravěč zdůrazňuje spíše estetický aspekt jednotlivých scén; jeho vnímání není ani tolik haptické a taktilní (tj. zaměřené primárně na tělesnou rozkoš) jako spíše vizuální, více než dotýkat se ho vzrušuje dívat se, vnímat skutečnost jako sled obrazů.
Obraz také nastiňuje otázku nejednoznačného vztahu originálu a kopie, skutečnosti a jejího obrazu, modelu a „originálu". Fotografie mučené Anny přijdou vypravěči hmatatelnější, přesvědčivější než realita sama; „model", tedy Anna, tu utváří „originál", tedy Kláru. Spíše než o erotiku se zde tedy jedná o rétoriku erotiky použitou ke hře s výše jmenovanými tématy (což dokládá i to, že schéma erotického románu, nastíněné v Příběhu O, tu není nijak ozvláštněno, ale pasivně přejato).
Iniciace vzpomínkou, snem a představou
Slovo iniciace tu působí jako zaklínadlo, jímž se zatím oháním v souvislosti s téměř všemi zmíněnými knihami. Iniciace v sobě nese většinou nějaký mystický aspekt, ovšem nemusí tomu tak být nutně; ve smyslu proměny, zásadní přeměny osobnosti, proniknutí k neznámým, dosud netušeným aspektům tělesného i psychického já druhého i svého vlastního, spatření dosud neviděného, je silný erotický zážitek vždy svým způsobem zážitkem iniciačním. To platí tím spíše o erotickém zážitku prvním, jenž je skutečně mezníkem, po němž nelze být stejný. Nemusí to být ovšem vždy ani přímo sexuální akt, ale první uvědomění si druhé bytosti jako sexuálního objektu, první sexuální sny a představy, autoerotické zážitky.
Tento aspekt erotické imaginace, tj. její zdroje v dětství a dospívání, zdůrazňují prózy českých surrealistů Jindřicha Štyrského (texty inspirované jeho snovou „femme fatale" Emilií: Emilie přichází ke mně ve snu a částečně také Svět se stává stále menším; postava Emilie se ovšem objevuje i v dalších textech) a Vítězslava Nezvala (prózy Posedlost, Sexuální nocturno). Nelze v této souvislosti opomenout, že je to právě meziválečný surrealismus, především osobnost Jindřicha Štyrského (kromě Edice 69 vydal také tři čísla Erotické revue, v nichž tiskl původní české texty i překlady, například úryvek z Aragonovy Kundy Ireniny či Bretonova a EluardovaNeposkvrněného početí), které vnesly do české literatury „erotickou notu" řekněme francouzského ducha, charakteristického právě „sadovským" pojetím erotiky.
Především u Štyrského je důležité upozornit, že podobně jako u Bataille (na blízkost jejich myšlení i imaginace poukázala ve studii „‚Vidíte něco?‘ zeptal se Poussin... Informe, Bataille a čeští surrealisté" Lenka Bydžovská) se u něho erotické sny a představy pojí s představami hrůzy, rozkladu, hniloby a smrti. Ženská krása je odsouzena k rozkladu; v textu Svět se stává stále menším tři opičky drhnou Kláře (další z podob Štyrského femme fatale) krásná lýtka, „až z nich maso opadávalo a tvořilo krvavé bahno".[10]
Sexuální objekt u Štyrského je zároveň objektem estetickým; tříští se na jednotlivé části, jež se stávají podnětem pro další fascinující asociace: pohlaví, vnímané všemi smysly, tedy i to, jak voní, jaké je na dotek, ústa, jež jsou v textu Emilie přichází ke mně ve snu podobně jako ústa panenek dutá a vyprahlá. Štyrského fatální, obsesní erotický objekt (Emilie) podobně jako objekt Nezvalův v Sexuálním nocturnu (prostitutka, s níž vypravěč prožil první sexuální zkušenost) je modelován jednak vzpomínkami z dětství (u Štyrského navíc incestní povahy), ale stejně tak podstatně erotickými sny a představami. V jejich femme fatale se tak spojují vzpomínky na několik skutečných žen s ryze fantazijními představami, uctívají tedy objekt ideální, imaginární, nedosažitelný. Možná i proto končí tyto erotické obrazy, a to mnohem významněji u Štyrského než u Nezvala, v prázdnotě a nicotě. Karel Srp v této souvislosti připomíná vliv Sadova pojetí nicoty na Štyrského.[11]
Významnost iniciačního erotického zážitku u Štyrského a Nezvala vede k tomu, že je postaven jakoby mimo čas. Nezval v Sexuálním nocturnu i Štyrský v textech Emilie přichází ke mně ve snu a Svět se stává stále menším rezignují na časovou linearitu a kontinuitu, text je složen z fragmentů vzpomínek, snů a představ. Nezvalův vypravěč v Sexuálním nocturnu poté, co poprvé pronikne do ženy, do prostitutky, již si zaplatil, má pocit, že je uvězněn „do času bez času", „bez vztahu k minulosti a budoucnosti",[12] je to „jeden z těch vysokých okamžiků, pro které odsunujeme sebevraždu".[13]
Iniciace bolestí a krutostí
Je evidentní, že u Štyrského i Nezvala byly jejich iniciační erotické zážitky zpětně modelovány jejich básnickou představivostí. Byť mají daleko k nějaké idealizované, harmonizované podobě, zůstávají zahaleny do onirického oparu, jenž částečně zmírňuje negativní aspekty těchto obrazů. Čeští surrealisté jako by v tomto ohledu nedokázali překročit Sadův stín, a tak pro pokus dovést do krajnosti obrazy krutosti a násilí spojené se sexuální rozkoší je nutno se obrátit zpátky k francouzské literatuře, k autorovi, který sice také vzešel z lůna surrealismu, ale podobně jako Georges Bataille je osobností natolik nekonformní a nezařaditelnou, že ho se surrealismem nelze explicitně identifikovat.
Bernard Noël publikoval svůj Hrad oběti poprvé v roce 1969 pod pseudonymem Urbain z Orlhaku, což je, podobně jako u Obrazu, zároveň jméno vypravěče příběhu. Při prvním vydání vyvolala kniha opravdovou senzaci a byla souzena „pro urážku mravů". Hrad oběti sice bývá zařazován k žánru erotické literatury, obrazy sexuálního násilí (jehož se na vypravěči nedopouštějí pouze lidé, ale i zvířata) tu však dosáhly takové míry, že budeme-li knihu k tomuto žánru skutečně přiřazovat, je nutné říci, že zároveň výrazně překračuje jeho limity a proměňuje ho, symbiózou různorodých prvků vytváří vlastně žánr nový.
Hrad oběti je komponován jako sled vizí, v nichž se vypravěč přivádí na hranici sebe sama, svého těla i vědomí. To je patrné již v úvodní iniciační scéně, kdy je vyvolen, aby při starobylém sexuálním rituálu pojal novou lunu (dívku-pannu), a tím nenávratně proměnil sebe i ji. Za dohledu všech vesničanů, zvuku rytmické hudby, jež vytváří mystickou atmosféru okamžiku, a nepřetržitého švihání pruty se při spojení s dívkou dostává do stavu, „kdy tělo opět nalézá spojení se svou podstatou".[14] Zažívá vrcholné (alespoň doposud vrcholné) chvíle bolesti a slasti: „A všechno na mně planulo, neboť jsem byl doslova na kusy: hýždě, břicho, hruď jsem měl rozšvihané, rozervané, rozryté. Už na mně nebyla žádná kůže. Dospěl jsem ke konci sebe sama. Byl jsem přítomen svému zániku, protože bylo třeba, abych se stal novým. Co mě rozbíjelo, znovu mě i vytvářelo, a bolest se proměňovala v lásku."[15]
Tento zážitek je však jen prvním z mnoha zážitků, jejichž prostřednictvím sestupuje vypravěč do té nejhlubší temnoty, do nitra své nejtemnější představivosti, aby se znovuzrodil, aby se osvobodil a stal se skutečně sám sebou (ne náhodou je Hrad oběti přímo ukázkovou přehlídkou nejrůznějších na sebe vršených archetypálních symbolů). Ruší se hranice mezi tělem a okolím, veškerý prostor kolem ožívá, je erotizován, stává se tělem, do něhož vypravěč různými průniky touží vstoupit a splynout s ním. Zhmotňuje a erotizuje se tu vše, včetně času i vyřčených slov: „A mezi slovy, jimiž jsme, jako by se tyčila přítomnost - jako by měla erekci a držela nás propojené mezi sebou v mocnině předmětu a podmětu, místa a času."[16]
Krutost se stupňuje, řeč se stává čím dál tím horečnatější, metaforický jazyk se střídá s těmi nejsyrovějšími výrazy a vulgarismy. Zatímco u Příběhu O byla iniciace hlavní hrdinky vnější osnovou, na jejímž základě byl vyprávěn příběh bezbřehé sexuální vášně, v Hradu oběti je to naopak: sexualita jako oblast, v níž se jednání vymyká racionální kontrole, a osobnost je tedy nutně svobodnější, je tu pouze cestou, prostředníkem k vyššímu poznání, proniknutí k neznámu, k nekonečnu, ke zkušenosti, která nemá žádný precedens. Vypravěči nepřivozuje pocity zoufalství bolest a utrpení, které při svém sestupu do nitra hradu zakouší, ale strach, že by navždy zůstal na povrchu. Povrch, zjevnou skutečnost (tedy i běžnou řeč, jež tuto skutečnost pojmenovává) je třeba zničit, neboť je lživá a zakrývá skutečnost „skutečnou", pravou.
Láska tu nestojí na počátku bolesti, ale je ideálním cílem, tím, co si lze zasloužit až po projití tím nejhorším peklem. Vypravěč opakovaně lásku zmiňuje, touží po ní jako po něčem nedostižném: „‚Nechci nic podstupovat,‘ řeknu, ‚jen svléknout jednu kůži, jednu další kůži, sebe sama. A možná bych konečně rád prožil lásku, když tam, kde jsem měl jméno, jsem nepoznal nic jiného než sebelásku.‘"[17]
Hrad oběti je ve všech smyslech text krutý, krutý i sám k sobě, i sám sebe „obžalovává" a usvědčuje. Manifestuje se tu sice absolutní svoboda tvorby bez jakýchkoli hranic, výsledkem takového aktu jsou ale obrazy, v nichž se ukazuje hrůznost moci, její neoddělitelná spojitost s krutostí a násilím. Moci nelze uniknout, vždyť nakonec i tolik vzývaná, sněná láska znamená ve svém důsledku druhého ovládat i být jím ovládán.
Noëlův Hrad oběti bývá interpretován (a sám autor se k této interpretaci hlásí) mimo jiné jako reakce na společenskou a politickou situaci ve Francii koncem šedesátých let, jež v Noëlovi oživila vzpomínky na válku v Alžírsku. Erotické prózy, jimiž jsem se zde zabývala, zdánlivě vytvářejí svůj vlastní svět, bez zjevné vazby na aktuální skutečnost. Pod povrchem však velmi subtilně vystihují cosi, co by bylo možné nazvat „duchem doby". Štyrského texty rezonují s neklidnou atmosférou třicátých let, s všudypřítomným stínem válečné hrozby, a tedy i smrti. Příběh O vystihuje prostředí poválečné intelektuální smetánky a jejích her (mezi něž patří i SM seance; hrou je ono skrývání za pseudonymy a „hon" za skutečnými autory knih), v tomto smyslu jej lze číst mimo jiné jako pokračování libertinských románů šestnáctého a sedmnáctého století (Nebezpečné známosti, Není zítřku, Tereza filozof). Obraz poukazuje na situaci takzvané druhé avantgardy (opodstatněnost tohoto termínu se pokusilo objasnit kolokvium, jehož textový záznam přinesl v loňském roce ve svém pátém čísle časopis Česká literatura) na postupující obsahovou vyprázdněnost výrazu, na čím dál větší orientaci na formu, estetické aspekty objektu.
Každý z nás je bytostí sexuální, byť se sexuální vědomí a uvědomění u každého jednotlivce liší. Proto také sex a erotika právem patří do literatury a v momentě, kdy jsou spojeny s hledáním, s neotřelou snahou pojmenovat jen těžko pojmenovatelné, s pronikáním „pod povrch", pod slupku chránící nás před druhými i námi samými, dávají sex a erotika v literatuře zrod textům velmi znepokojivým, zneklidňujícím čtenářskou mysl a představivost. Pak ani po přečtení takových textů nelze být týž.
Autorka (nar. 1981) působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR v Praze.
[1] Matěj Turek: „Milostný výprask ve francouzské literatuře", Host 7/2002, s. 42-43.
[2] Guillaume Apollinaire: Předmluva k dílu markýze de Sade, přel. Jana Spoustová, Brno 1996, s. 23.
[3] André Breton: Antologie černého humoru, přel. Michal Novotný, Praha 2006, s. 37.
[4] Pierre Klossowski: Sade můj bližní, přel. Josef Fulka, Praha 2004.
[5] Maurice Blanchot: „Sadova racionalita", in Lautréamont a Sade, přel. Marie Pospíšilová, Praha 2008.
[6] Láďa Šerý: „Slova silných: Činy", in Georges Bataille: Madame Edwarda. Zemřelý, přel. Miroslav Drozd, Praha 1998, s. 99.
[7] K okolnostem odhalení skutečného autorství knihy srov. ediční poznámku k českému vydání v nakladatelství Host v roce 2005.
[8] P. R. (= Alain Robbe-Grillet): „Předmluva", in Jean de Berg: Obraz, přel. Miloš Hanák, Brno 2001, s. 11.
[9] Pauline Réageová: Příběh O. Návrat do Roissy, přel. Matěj Turek, Brno 2005, s. 180.
[10] Jindřich Štyrský: „Svět se stává stále menším", in Poesie, Praha 2003, s. 45.
[11] Karel Srp: Osvobozené libido, cit. d., s. 40.
[12] Vítězslav Nezval: Sexuální nocturno, Praha 2001, s. 45.
[13] Tamtéž, s. 49.
[14] Bernard Noël: Hrad oběti, Brno 2007, přel. Marek Sečkař, s. 15.
[15] Tamtéž, s. 21.
[16] Tamtéž, s. 62.
[17] Tamtéž, s. 111.
