11. září 2001 a literární teorie
V obecné rovině připouštění vlivu historického kontextu na styl a povahu románu znamená oživení mimetických koncepcí, zejména pojetí literatury jakožto zrcadla ducha doby. Debata o možném vlivu konkrétní historické události, zde tedy 11. září 2001, má smysl právě jen v takovém metodologickém rámci. Proto při vymezování této problematiky teoretici často explicitně i implicitně vstupují do polemiky s koncepty popírajícími mimetický ráz literatury (viz Tew; Head).
Jednou z příčin této polemiky je, že některé moderní teoretické koncepty tváří v tvář extrémním událostem eticky selhávají. Setrvávají-li v limitech svého metodologického přístupu, dostávají se do jakési „etické pasti" - jak se to stalo například Fredriku Jamesonovi, významnému americkému teoretikovi vycházejícímu z pozic poststrukturalismu a marxismu, jenž o 11. září napsal: „Daná událost, jako dějinný fakt, je nekompletní a lze dokonce říci, že ještě nenastala." Ačkoli může jít o krajní příklad, přesto Jamesonova slova působí jako doklad necitlivosti jistého druhu poststrukturalistického myšlení; přesněji: jako příklad necitlivé analýzy odtržené od reality (viz Head).
Jinou z obdobných „etických pastí" moderní teorie tváří v tvář traumatizující dějinné události je tvrzení, že (zjednodušeně řečeno) historie je druhem fikce. S tím v esenciální podobě polemizují již sami spisovatelé svými neskrývanými ambicemi komentovat současnost, umělecky zachytit podstatné problémy dneška. Jinými slovy: uvažovat o vlivu 11. září 2001 na moderní román kupříkladu z hlediska konceptu teorie fikčních světů by nedávalo smysl. Romány reagující na aktuální současnost rozhodně nezobrazují románové světy paralelní k „naší" skutečnosti a se svými vlastními zákonitostmi. Naopak: jde jim právě o postižení zákonitosti „naší" nové reality. Ostatně Rothovo Spiknutí proti Americe lze číst jako polemiku s těmi, kdo považují dějiny za jistý druh fikce. Podle Rotha mohou dějiny za fikci považovat jen ti, kdo historii nezažili.
11. září znamená pro současnou západní literární teorii odklon od poststrukturalistických a naratologických konstruktů a návrat k přemýšlení o literatuře jako takové. Nejde o paradoxní výrok - teoretické uvažování se přestává zabývat sebou samým a pokouší se definovat nové postavení románu v nové historické realitě. Znovu ožívají teze o determinovanosti románu historickým a sociálním kontextem a individuální existence člověka z takového kontextu nemůže být vyjmuta. V takových konceptech je umělecký text ukotven v autorově pohledu na svět, ve spisovatelově světovém názoru. Z něj povstává umělecká intence, a světový názor též formuje styl uměleckého díla. Význam díla tak mimo jiné spočívá v tom, že pojednává románový konflikt v co nejbohatším rejstříku konkrétní historické reality, že zobrazuje románový konflikt typický pro konkrétní dobu, a tu postihuje v celé její totalitě. Lze v tom vidět snahu - jak ze strany spisovatelů, tak i kritiků - vrátit literatuře její vážnost, řekněme i společenskou funkci. Tyto ambice ostatně autoři neskrývají; například Martin Amis k postavení současného románu napsal: „Anglický román je bojovník v nové globální válce ideologií. Konkrétněji je estetickou formou, která uchovává sekulární světový názor, a proto si zaslouží úctu."[1]
Koncept románu po 11. září
Pro specifickou kategorii románů po 11. září 2001 užívá současná anglo-americká literární teorie termín post-9/11 novel. Jako „pracovní označení" jej nejspíš vytvořili recenzenti kulturních rubrik významných amerických a britských novin, na jejichž stránkách debata o post-9/11 novel začala; následně jej přejali i literární teoretici. Jedná se samozřejmě o obecný model, který lze vztáhnout jen na vybranou skupinu románů. Jak vyplývá z označení, jde o román reagující na teroristické útoky na Světové obchodní centrum. Z hlediska literárněteoretického uvažování takto vymezovaná charakterizace románu jasně znamená návrat ke koncepci literatury zrcadlící ducha doby. Teroristické útoky 11. září 2001 (a v kontextu britského písemnictví také teroristické útoky na londýnskou veřejnou dopravu 7. července 2005) tak mají vytvořit novou historickou zkušenost, která se musí odrážet i ve zkušenosti estetické.
Anglo-americká literární teorie ostře vymezuje román po 11. září proti kultuře devadesátých let jakožto román obnovující ideologické uvědomění autorů. Duch doby vyjádřený románem po 11. září má odpovídat době sociopolitické nejistoty, která mění estetické povědomí autorů i publika. Literatura devadesátých let je při zpětném pohledu naivní v postulování otázek týkajících se multietnického soužití či v postižení terorismu jako společenské hrozby (viz Tew, Head).
Duch doby vyjádřený románem po 11. září je především duchem traumatu, který vyvěrá z vědomí radikální simultánní změny v osobní identitě a sociálním řádu. Traumata zobrazovala literatura odedávna, ale zde se trauma koncipuje jako celospolečenský fenomén.
Další znaky románu po 11. září pak vycházejí právě z celospolečenského prožívání traumatu: romány zobrazují jedince, kteří obsesivně propátrávají svou minulost a zkoumají vlastní identitu, mnohdy trpí ztrátou paměti či intenzivním pocitem odcizení. Román po 11. září zobrazuje nervózní svět plný strachu a konfliktů (viz Tew).
Potíže s konceptem...
V celém konceptu se ukrývá několik problémů, zmíním zásadní:
1. Ačkoli se s termínem hojně pracuje, dosud nebyl jednoznačně definován. Jako by definici nahrazoval název konceptu, který předzjednává už sám obsah. Hovoří-li se o románu po 11. září, místo definice se operuje s množinou románů. Definici konceptu nahrazuje soubor textů, na nichž se literární teoretici a kritici překvapivě jednomyslně shodli. (Tew a Head se o definici pokoušejí, ale i oni nakonec v podstatě zůstanou u množiny textů.)
2. Onu množinu tvoří relativně nevelký počet textů - zhruba čtyřicet až padesát knih, což vzhledem k celosvětové literární produkci může působit jako číslo zcela zanedbatelné. Z hlediska skeptických kritiků se tak může zdát, že román po 11. září je uměle vytvořený pojem, bez opory v realitě, že o žádnou změnu románu nejde. Navíc je koncept zatím téměř výhradně omezen jen na literaturu americkou a britskou. Na druhou stranu se zastánci románu po 11. září mohou opřít o skutečnost, že koncept je spojován s autory zvučných jmen (viz dále) a že jde o texty, o nichž se mnohdy rozpoutala živá a kontroverzní debata. Otázku, zda tedy skutečně v dějinách románu dochází ke změně, zodpoví až čas a další vývoj. Osobně se domnívám, že bychom s konceptem románu po 11. září měli počítat, a i kdyby zájem autorů záhy ochladl, román po 11. září by jistě znamenal zajímavou etapu ve vývoji moderní prózy, zejména s ohledem na vyčerpání postmodernistické poetiky v devadesátých letech minulého století.
3. Román po 11. září zatím nebyl metodologicky ukotven v některém z teoretických konceptů. To má za následek, že se do něj řadí prostě ty romány, které danou událost reflektují. Problém se vyjevuje zejména tehdy, snaží-li se literární publicisté odlišit román po 11. září od románů předchozího období.
Jako metodologický klíč se - dle mého názoru - přímo nabízí například aplikace některých tezí Georga Lukácse, samozřejmě zbavených ideologických konotací. Pomohlo by to vyřešit řadu metodologických lapsů v konceptu, ale současně by to jeden nový a zásadní problém vytvořilo: z románu po 11. září by byly vyjmuty ty romány, které uvedenou událost zpracovávají toliko tematicky. Proč, vysvětlím záhy.
4. S tím úzce souvisí problém nejzásadnější, totiž že román po 11. září je konceptem silně ideologicky normativním. Dosavadní kánon románu po 11. září sice nevýslovně, ale v podtextu velmi jasně určuje jediný správný způsob, jak o 11. září psát a jak o něm správně myslet. To ostatně dosvědčují kontroverze kolem těch několika knih, které se snaží jít myšlenkově dál a postihnout důsledky 11. září v hlubší rovině. Zejména v USA je součástí oné ideologické normy také politická korektnost.
Příklad č. 1
Kontroverzní přijetí zaznamenal například soubor kratších textů Martina Amise k tematice 11. září a jeho dopadu na současný život The Second Plane (Druhé letadlo, 2008). Amis přesně odhaluje, že ve vnímání řady Američanů se z 11. září stalo klišé - hovoří o klišé mysli a klišé srdce. Jeho kniha vyzdvihuje nezávislou mysl a sekularismus, které jediné stojí v opozici k náboženskému fundamentalismu. Nevoli vyvolala mimo jiné jeho teze, že duchem současnosti je obrovská nuda, která je průvodním znakem teroru. Měl na mysli nudu, jakou pociťují obyčejní lidé při prohlídkách a bezpečnostních opatřeních. Sám píše o nudě, kterou cítil, když na letišti prohlíželi batůžek jeho šestileté blonďaté dceři. Právě podobné zmínky o barvě vlasů vysloužily Amisovi obvinění z rasismu: s duchem politické korektnosti příliš nesouzněly Amisovy poznámky o typické barvě pleti islámských teroristů. Ostrou kritiku si vysloužil od Terryho Eagletona: ten Amise označil za pravičáka, z jehož Druhého letadla se mu obrací žaludek.
Proč ne 11. září jako téma
Uvedené výtky by neměly znamenat dekonstrukci románu po 11. září či jeho odmítnutí. Abychom s termínem mohli pracovat, je třeba jej správně metodologicky uchopit a definovat jeho znaky, protože z vývoje moderního románu je patrné, že román po 11. září jako typ existuje. Jen je třeba kriticky přezkoumat onu množinu textů, které román po 11. září utvářejí. Má-li totiž román po 11. září být vyjádřením změny ve vývoji románu, pak tuto změnu musí reflektovat především samy romány.
Romány zpracovávající 11. září pouze tematicky změnu nepředstavují; autoři jen přišli s novým tématem. Událost sama - jakkoli svým dopadem globální a traumatizující - nemůže znamenat změnu, váže-li se pouze na syžet. Změnu znamenají až obraty v myšlení a ve vnímání reality způsobené touto událostí. Obrat v literatuře tedy nastane, až se do literatury promítne společenská změna, až do literatury prosákne nový duch.
Tvrzení, že se svět po 11. září 2001 proměnil, se na jedné straně stalo frází, na druhé paradigmatem. Literatura by měla přispívat našemu porozumění světu. V umění má jít o podstatu za realitou. O podstatu ukrytou za náhodnými jevy všedního dne. O podchycení celistvosti epochy. Tuto celistvost ale nelze chápat tematicky - nejde o vnější jevy, ale o uchopení systémovosti, vnitřní spojitosti jevů. Je-li tedy tvrzení o změně přinesené 11. zářím paradigmatem, měl by nám román ukázat aspekty onoho paradigmatu.
Romány, které 11. září čistě jen tematizují, takovouto hloubku většinou postrádají. Chybí jím náhled do paradigmatu, snaha uchopit celistvost jevů. Teroristické útoky a jejich důsledky v nich mnohdy působí náhodně, nahraditelně a banálně, jako by je pro syžet ani nebylo potřeba. Mezi událostmi a hrdiny mnohdy není hlubší vztah. Autoři jako by rezignovali na zachycení vnitřních souvislostí.
Nejspíš má tato autorská rezignace na hlubší souvislosti svůj zdroj v zasycenosti (ne-li přímo přesycenosti) publika vizuálními zobrazeními událostí a ve vyčerpání tématu zpravodajstvím. Sotva se najde někdo, kdo by aspoň jednou neviděl obraz letadla narážejícího do věže WTC či obraz hořícího mrakodrapu. Jako bychom na jedné straně k „porozumění" události román nepotřebovali, a současně na straně druhé jako by se událost sama vymykala uměleckému znázornění. Můžeme to nazvat problémem imaginace. Očekává-li se od románu po 11. září zprostředkování zážitku teroristického útoku novým, intenzivnějším způsobem, narážíme na limity dané i tím, že spisovatelé (většinou) vycházejí ze stejných zdrojů jako čtenáři.
Příklady č. 2 - problém imaginace
V románu The Good Life (Dobrý život, 2006) se Jay McInerney 11. září přímo vyhýbá. Kniha začíná 10. září a pak rovnou přeskakuje na 12. září. Vynechaný den autor v jednom z rozhovorů komentoval: „[...] každý si ten prostor může vyplnit sám. Všichni viděli ty věže padat, byť třeba jen v televizi."
V ceněném románu Kena Kalfuse Americký problém (2006, č. 2007) překvapí naprostá banalita, až neinvenčnost popisu pádu newyorských věží. Těžko říci, zda to má zdroje v autorově rezignaci (ze stejných důvodů jako u McInerneyho), či v limitech jeho talentu.
Zdrojem traumatu dětského hrdiny románu Jonathana Safrana Foera Příšerně nahlas a k nevíře blízko (2005, č. 2006) je smrt otce v budově WTC; nicméně pro vlastní syžet románu teroristické útoky nemají žádný větší motivační význam; z hrdinovy povahy vyplývá, že by mohl být stejně traumatizován, kdyby otec zemřel při autonehodě či pádem ze schodů.
Problému imaginace se také věnuje ve své knize Holy Terror (Svatý teror, 2005) Terry Eagleton, když uvažuje nad možností uměleckého zachycení terorismu. Eagleton si vypomáhá analýzami dvou klasických textů - Dostojevského Běsů a Conradova Tajného agenta, které čte optikou nové historické zkušenosti po 11. září 2001 - a dochází k závěrům, jež v důsledku vysvětlují nezdar (např. Updikeova Teroristy [2006, č. 2008]) a ambivalentní přijetí (např. provokativní povídka Martina Amise „The Last Days of Muhammad Atta" [Poslední dny Muhammada Atty, 2006]) některých ambiciózních textů řazených do románu po 11. září. Mysl teroristy je podle Eagletona natolik cizí lidskému chápání, že to brání přijetí románů; a současně s tím autoři nejsou s to vstoupit do mysli oddávající se této formě extrémního násilí. Eagletonovy teze ovšem vyvrací román Salmana Rushdieho Klaun Šalimar, jenž vyšel ve stejném roce.
Román po 11. září
Již jsem nabídl možnost uplatnit metodologické podněty Georga Lukácse pro lepší uchopení problematiky románu po 11. září. Jednou z jeho zásadních tezí je, že „větší složitost společenských vztahů vyžaduje pro novou poesii nových prostředků". (Viz např. Lukácsovu knihu Historický román nebo jeho studii „Vyprávět nebo popisovat?", česky in: Světová literatura 1956/4.) Z tohoto hlediska většina románů přímo tematizujících 11. září žádnou změnu nepředstavuje, zcela si vystačí s „předzářijovými" prostředky. Nicméně existuje skupina románů, v nichž se ona změna společenských vztahů odráží a které jsou skutečnými představiteli románu po 11. září, neboť odrážejí ducha nové doby v celé totalitě. Vyjadřují totalitu doby a totalitu souvislostí. Objevily se dokonce dva obrazy typické pro román po 11. září: v americké literatuře je to obraz padajícího muže, v literatuře britské zase obsese letadly coby možným zdrojem ohrožení.
Změna je o to patrnější, že autoři těchto několika próz mají za sebou bohatou kariéru a uvedené knihy v jejich tvorbě představují tu menší, tu větší, někdy i zásadní obrat. Ačkoliv jde o zcela rozdílné romány, spojuje je několik společných znaků: doba vzniku, reakce na „nový svět" po 11. září, hledání kořenů a příčin současné společenské situace a výrazně formulované autorské stanovisko, jež románům dodává angažovanost.
Příklady č. 3 - román po 11. září
Philip Roth - Spiknutí proti Americe (2005, česky 2006): Na půdě historické antiutopie pracující s žánrem alternativních dějin autor domýšlí, kam až by mohla zajít současná Bushova administrativa ve svých „bezpečnostních krocích". Román o tom, že tyranie a strach nezvítězí, pokud se nezačne považovat za normál, a že i cestami demokratických institucí lze dojít k totalitní společnosti. Román o tom, jak snadno se nepředstavitelné stane skutečným.
Philip Roth - Indignation (Rozhořčení, 2008): román situovaný na začátek padesátých let na pozadí Korejské války je podobným útokem na konzervatismus, militarismus a netoleranci zosobněnou americkými republikány jako Spiknutí. Jako každý kvalitní román dějově zakotvený v minulosti se Rozhořčení vztahuje k současnosti: Korejská válka zřetelně odkazuje k americkému vojenskému angažmá na Středním východě, konzervativní atmosféra malé college v Ohiu zase na xenofobní intoleranci Bushovy administrativy. Již titul jasně sděluje, jaké emoce v hlavním hrdinovi vyvolává, že je jeho život deformován na jedné straně strachem z odvedení do války a na straně druhé tlakem na konformní uctívání „amerického způsobu života" a všech „velkých amerických hodnot" s tím spjatých.
Salman Rushdie - Klaun Šalimar (2005, česky 2008): historický román o zrodu islámského terorismu, vycházející z teze, že v současném světě nelze události chápat izolovaně, že vše souvisí se vším. Román jdoucí ke kořenům současnosti, odvážně hledající historické souvislosti. Rushdie opouští svou předchozí poetiku nadsázky a burleskního zveličování, svou koncepci dějin jakožto absurdního šklebu, a umísťuje své hrdiny do světa nemilosrdného soukolí pomsty a odplaty, do dějin, v nichž přestává být zřejmé, co je příčina a co následek, kde nekonečný cyklus násilí vede k naprosté zkáze.
Ian McEwan - Sobota (2005, česky 2006): Jeden z nejserióznějších a taky umělecky nejvydařenějších pokusů vystihnout ducha současnosti - nejistotu, zranitelnost a strach ze světa zaplněného anarchií a destruktivním násilím. McEwan se dostal nejdál ve snaze popsat současnou dobu v její celistvosti: „Není návratu. Devadesátá léta se z odstupu jeví jako desetiletí nevinnosti... Teď však dýcháme úplně jiný vzduch." Každá hrdinova myšlenka a čin působí jako typické pro současnou dobu a hrdinovu společenskou třídu. Román se odehrává 15. února 2003, v den, kdy se v Londýně uskutečnila obrovská demonstrace proti chystané invazi do Iráku; hrdina se jí však neúčastní, a dokonce o její oprávněnosti pochybuje. Henry Perowne je neurochirurg, představitel vyšší střední třídy, který si uvědomuje, že možnosti jeho rozvoje a života jsou spojeny s možnostmi rozvoje a života Londýna a ten je zas propojen s celým světem. Tedy jde o obdobný pocit globální provázanosti jevů a činů jako v Rushdieho Klaunu Šalimarovi. A aby jeho životní standard a bezpečí a standard a bezpečí jeho rodiny, ale i celého Londýna, byly zachovány, je třeba na Irák zaútočit, i když si uvědomuje ambivalentnost celé akce a možné důsledky. Ohrožení, v němž se hrdina v románu ocitne, má paralelu s ohrožením Západu ze strany islámských extrémistů. Násilník Baxter je jakýmsi románovým ekvivalentem Saddáma Husajna. Odtud také pramenila řada výtek vůči Sobotě. Za všechny uveďme příznačnou reakci romanopisce Johna Banvillea, jenž McEwanův román označil za vrcholný projev arogance Západu, který se zajímá pouze o své problémy a svou kulturu.
I přes pochybnosti (a přes již vyslovenou nejistotu ohledně prognózy dalšího vývoje) tak lze 11. září 2001 skutečně považovat za mezník ve vývoji románu - v tom smyslu, že k popsání nové reality je třeba nových postupů a prostředků. Postupy a prostředky míním spíše ve smyslu ontologickém a hermeneutickém než ryze formálním. Příznačné je, že tuto změnu na svých bedrech nesou autoři, kteří předchozí tvorbou získali statut postmodernistů a provokatérů (což někdy je a někdy není totéž). Novým duchem nového románu zobrazujícího novou společenskou situaci je oproštění se od ryze literárních témat, obsesivního individualismu a sebestřednosti, od postmodernistického pohrávání si se vztahy reality a fikce, a posun směrem k angažovanosti, k odvaze a ochotě vyjádřit se k aktuálním problémům dneška. Romány jako Spiknutí proti Americe, Rozhořčení, Sobota, Atlas mraků či Klaun Šalimar dokazují, že skutečně existuje román po 11. září a má skutečně povahu normotvorného novátorství.
Autor (nar. 1971) působí na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií FF UP v Olomouci.
Literatura k tématu:
Terry Eagleton: Holy Terror, Oxford 2005
Dominic Head: The State of the Novel, Chichester - Oxford 2008
Philip Tew: The Contemporary British Novel (2. vydání), London 2007 (první vydání knihy z roku 2004 ještě debatu o post-9/11 novel nereflektuje)
[1] Martin Amis: „The Age of Horrorism: Faith and the Dependent Mind", Observer, 10. 9. 2006.
