Odkdy jste se chtěla zabývat výtvarným umění?
Odmalička, jenže jsem nedokázala poznat, že se jedná právě o výtvarné umění. Sice jsem hodně kreslila, ale pamatuju si, že když jsem nakreslila Jak mamka a taťka leží v nemocnici na kraji města, příliš mě nezajímalo, jak obrázek vypadá; důležitější bylo, co s ním dál udělám. Potřebovala jsem zjistit, komu ho dám a proč - právě tahle fáze procesu mě vzrušovala nejvíc ze všeho.
Od koho jste poprvé uslyšela, že máte k tomuto konání talent?
To nevím. V dětství jsem měla potřebu svoje kamarády „řídit": byla jsem přesvědčená, že vím nejlíp, co máme zrovna dělat, kam máme jít, nač si máme hrát... Spíš jsem tedy od okolí slyšela, že ze mě jednou bude ředitelka.
Proč jste se rozhodla studovat výtvarné umění? Představovala jste si, k čemu vám to bude, respektive co budete dělat, „až budete velká"?
Když jsme se měli v osmé třídě rozhodovat, co dál, věděla jsem o každém svém spolužákovi, k čemu se hodí. Zní to asi divně, ale vím to dodnes - bez ohledu na jejich současné povolání je pro mě každý z nich tím, jaké povolání jsem mu tehdy přisoudila.
Jít na výtvarnou školu pro mě bylo samozřejmé, neviděla jsem žádnou jinou variantu. Nic zvláštního jsem si tehdy nepředstavovala, jen jsem tušila, že je to správná volba.
Co s vaším talentem udělaly, nebo se snažily udělat, tři výtvarné školy, které jste absolvovala?
Mou první školou byl v dětství výtvarný ateliér Mileny Konvalinové. Už její první úkol mě zarazil: Nakreslete, jak doma zlobíte! Říkala jsem si, co to je za blbost, přece se takhle sama neudám. Pak mně najednou došlo, že nemusím nic kreslit, že to můžu udělat rovnou - a papír před sebou jsem roztrhala. To byl jeden z mých největších objevů a Milena Konvalinová mě tak zásadním způsobem ovlivnila.
Na Střední škole uměleckých řemesel v Brně jsem potkala Pavla Dvorského a Danu Chatrnou. Oba byli velmi otevření a všechno bylo možné. Jejich přístup mi umožnil zkoušet nové věci a neustrnout v jednom bodě. Také profesor Dalibor Chatrný, který se ve škole několikrát zastavil, byl pro mě zjevením a jeho pár vět si pamatuju dodnes.
Ale klíčová pro mě byla Akademie výtvarných umění a profesor Vladimír Kokolia. Můj pedagog mě svým pohledem na věci fascinoval, chtěla jsem mu být co nejblíže a zároveň co nejdál od něho. Byl přísný a nekompromisní, současně otevřený a hodný. Poskytl mně volnost a čas najít se, otevřel mi nové obzory, o kterých jsem neměla tušení. Setkání s ním považuju za osudové - je to strhující osobnost, jakých jsem zatím moc nepotkala.
Kdy jste poprvé namalovala obraz?
První obraz jsem namalovala temperami na papír v první třídě.
Pokud se ptáte na olej na plátně, tak ten jsem nenamalovala nikdy.
Co na tom prvním obraze bylo?
Jak doktorka mně a mojí sestře propichuje uši (kvůli náušnicím).
A kdy naposledy jste namalovala obraz?
Za obraz považuju i kresbu nebo graf k projektu - ty vznikají pořád - naposledy dnes.
NIC NEUMĚT, NIC NEVĚDĚT
V roce 2005 jste absolvovala AVU. Čemu vás na akademii naučili?
Naučili mě nic neumět.
Šest let vás učili „nic neumět"? Můžete to vysvětlit?
Aby člověk mohl věci v okolí uvidět „znovu", musí se zbavit zažitých stereotypů, které mu nedovolují k podstatě jevu se přiblížit. V daný okamžik je třeba na všechny znalosti zapomenout; když stojíte pozorovanému předmětu „tváří v tvář", nesmíte vědět vůbec nic. Právě tento postup umožní, že vás překvapí naprostá banalita - a když potom budete čekat třeba na zastávce autobusu, zaručeně se nebudete nudit. Ve chvíli, kdy ostatní cestující nervózně přešlapují s časopisem v ruce a otráveně čekají na spoj, dokážu se přepnout a koukat třeba na chodník tak dlouho, až ho skutečně uvidím - a to je neocenitelný zážitek.
Jenomže umět se přepnout, tj. na všechno zapomenout (i sama na sebe!) a nic nevědět, to vyžaduje dost úsilí. Pokud se to během studia podaří, jsem přesvědčená, že škola svůj úkol z velké části splnila.
A čemu vás naopak odnaučili?
Odnaučila jsem se skákat z místa na místo, dokážu se teď koncentrovat na jedinou věc. To je moc důležité; nejvíce mně k tomu pomohlo denní kreslení figury. Při tom jsem se musela několik hodin soustředit na model a pořád ho vnímat jakoby znova. Díky tomu jsem se dále odnaučila těkat očima po jednotlivostech, uviděla jsem obraz před sebou jakoby naráz. Jednoduše řečeno: při pohledu na stůl a židli jsem se naučila nevidět dva předměty, ale jen jeden kus, nábytek - zcela nový objekt.
Postupem času se mi podařilo koncentraci přenést na ostatní své věci a náhle se otevřelo něco, co jsem po celou dobu přehlížela. Překvapilo mě, jak je to blízko, a zároveň jsem si uvědomila, že právě tohle je důvod, proč jsem si toho nikdy nevšimla.
Naučili vás na akademii i něčemu praktickému pro život?
Z dnešního pohledu musím přiznat, že právě to, co popisuji, je hodně praktické. Zjistila jsem totiž, že jsem díky tomu schopná uvidět naráz i ostatní jevy v okolí. Například moje babička Jana, s kterou jsem v roce 2005 začala realizovat projekt „Je to jedno", rezignovala na veškerou činnost už před sedmi lety. Proč jsem s tím ale nezačala dělat něco už dávno? Viděla jsem totiž pouze jednotlivosti: babiččinu lenost, trápení rodičů, nechuť ke změně. Zčistajasna jsem to pak vnímala všechno dohromady, ve vteřině se to poskládalo do obrazu, který dával smysl a nabízel řešení.
Podobně jsem schopná přistoupit třeba i k hádce mezi lidmi. Každý problém má totiž určitý tvar, který obsahuje řešení. Tvar však můžu spatřit pouze v případě, když se na něj dokážu podívat ze všech stran - očima ostatních lidí - současně.
Do jaké míry je pro studenta na akademii důležitý učitel? Myslíte, že byste byla jiná výtvarnice, kdybyste studovala třeba u Milana Knížáka?
Učitel je bez debat hodně důležitý, stejně tak spolužáci, s kterými se člověk na škole setká. Nedokážu říct, jak hodně by se moje práce lišila, kdybych studovala jinde.
Ateliér Milana Knížáka je podle mě dobrý jako „přestupní stanice" - zadáním úkolu, který je protikladem k vaší dosavadní práci, vás dovede vyvést ze slepé uličky a ukáže vám nový směr. Mne ale tohle nezajímalo, potřebovala jsem najít svůj úkol a k tomu jsem si vybrala dobrého učitele.
Chodíte do Národní galerie?
Moc ne.
Proč ne?
Jsou mi protivné spory na české výtvarné scéně a Národní galerie je pro mě bohužel jejich symbolem.
Považovala byste za čest, pokud by Národní galerie projevila zájem o některou z vašich prací?
Upřímně řečeno - na tom mi nezáleží.
A jsme u vašich prací, jejichž „výtvarnost" může leckomu připadat sporná.
Projekt, při němž jste obyvatele jedné venkovské ulice přiměla k tomu, aby do oken vystavili věci, které mají rádi - to je dejme tomu svérázná výstava, ale jak souvisí s výtvarným uměním váš další projekt („Nic tam není"), ve kterém obyvatelé Ponětovic u Brna na váš popud jednou v sobotu ve stejnou chvíli vstávali, uklízeli, nakupovali, obědvali...
Mým cílem v Ponětovicích bylo ukázat lidem obraz normálnosti. Chtěla jsem, aby lidé v obci, o které sami říkají: „Nic tam není," najednou něco podstatného uviděli a přitom nedělali nic neobvyklého. I obyčejná cesta do obchodu byla toho dne zábavná - stačilo jen jít nakupovat společně. Když jsem potom od obyvatel Ponětovic slyšela, že dnešní sobota byla úplně jiná, a přitom že si nejsou vědomi, že by vykonávali nějakou neobvyklou činnost, zaradovala jsem se: můj záměr se zdařil.
Pořád ale mluvím o obrazu a o něčem, co jsem chtěla ukázat - určitě se tedy alespoň zčásti pohybujeme na výtvarném poli.
CO JE JEDNO ?
V roce 2005 jste získala Cenu Jindřicha Chalupeckého za projekt „Je to jedno" - bylo to oblíbené rčení vaší babičky, která se po životě plném dřiny rozhodla na stará kolena nedělat vůbec nic - a vy jste dokázala lenošící babičku oživit: v několika stovkách kreseb zachytila díky vašemu úsilí veškerý sortiment obchodu, v němž před lety pracovala. Pražskou výstavou to neskončilo - co bylo dál?
Výstavou projekt skutečně neskončil, i když musím přiznat, že byla důležitou událostí, které jsem zpočátku nepřisuzovala velký význam. Výlet do Prahy babičku přesvědčil, že její konání má smysl, a rozhodla se tedy, že bude v kreslení pokračovat. Postupem času jsem se od ní dozvěděla, že nepracovala v malém obchodě se železářstvím, ale přímo v brněnském Velkoobchodě se zbožím široké potřeby, a pamatuje si tak i zboží z oddělení kuchyňky, kování nebo armatur. Takže rozhodně nebyla nouze o předlohu její práce.
Ale na jaře loňského roku jsem zjistila, že kreslení už babičce zevšednělo, a bylo tedy nutné vymyslet pro ni další činnosti, které by vyplnily hluchá místa během dne. Vznikla tak řada cvičení, která jsem se snažila koncipovat jako vhodný doplněk ke kreslení.
V ranních hodinách jsme (jako rozcvičku) provozovali cvičení „Na co to je?" Já jsem diktovala názvy věcí, lidí a zvířat, a babička měla napsat, na co jsou dobré, k čemu se hodí. Před obědem dostala vždycky jeden z dotazníků (cvičení „1x denně před jídlem"), které jsem pro ni během roku vypracovala. Jednotlivé otázky jsem vytvářela jednoduchým způsobem „co mě právě napadne" a záměrně jsem pokládala i nesmyslné otázky, aby babičku zaskočily a donutily k zamyšlení. Každý den se tak díky tomu rychleji zapojila do komunikace při společném obědě. Poslední z těchto dotazníků jsem s ní realizovala v lednu 2007 v nemocnici u milosrdných bratří, kam byla kvůli nemoci převezena. Právě na nich je podle mě nejvíce vidět, jak je nutné a důležité s blízkým člověkem mluvit a motivovat ho až do poslední chvíle. Skupina dotazníků, které jsem připravila pro babiččin návrat z nemocnice, už zůstala bohužel nevyplněná - moje babička 23. ledna 2007 zemřela.
Také váš dosud poslední projekt „Každej pes jiná ves", který jste představila na prestižní Documentě v Kasselu, má pokračování. Tentokrát jste se rozhodla oživit vztahy mezi několika sty obyvateli panelového sídliště Líšeň v Brně. Nechala jste ušít tisíc košil s natištěným vzorem panelákových fasád a rozeslala jste je prostřednictvím pošty na tisíc líšeňských adres - přičemž jako odesilatele uvádíte vzdálené sousedy z téhož sídliště. Čeho jste chtěla dosáhnout?
Prvním impulzem akce „Každej pes jiná ves" bylo to, že jsem si všimla proměny našeho líšeňského sídliště. Šedý celek se doslova rozpadl pod barevnými fasádami jednotlivých domů, a na základě toho jsem si uvědomila, že proces regenerace odkryl důležitý obraz, až dosud neviditelný. Ihned mi to připomnělo příhodu, kterou jsem zažila se svojí spolužačkou ze základní školy, když jsem ji doprovázela domů: sotva nízké domy staré Líšně vystřídala první řada paneláků, nikdo z kolemjdoucích už na můj pozdrav neodpověděl. Jako bych najednou zmizela a byla neviditelná. Až pak jsem se od rodičů dozvěděla, že v sídlišti se lidi nezdraví, protože se neznají - každý se přistěhoval odjinud, a nemají tedy nic společného.
Při pohledu na sídliště, které díky rozdílným fasádám najednou vypadalo jako vzorník nejrůznějších domů, jsem si uvědomila, že právě tohle je věc, která obyvatele spojuje: každý je odjinud. Dala jsem si tedy za úkol přijít na způsob, jak lidem hlavní vzor sídliště - tj. každý je odjinud, ukázat takovým způsobem, aby je vzájemně spojil, díky čemuž bych se mohla pokusit regenerovat toto místo jako celek.
Jak jste postupovala?
Nejprve jsem vytvořila obraz sídliště - návrhy hlavních typů domů jsem získala od jednotlivých architektů a kladla je vedle sebe tak, abych se co nejvíc přiblížila myšlence, že každý pochází odjinud. Vycházela jsem také z úvahy, že společná věc se zviditelní ve chvíli, kdy se lidé mezi sebou spravedlivě rozdělí. Nechala jsem tedy obraz zmnožit na plátno a ušít z něho tisíc košil - košile nejlépe symbolizovala „neviditelného člověka" uprostřed, který by mohl obyvatele vzájemně spojit. Aby však mohlo ke spojení dojít, musela jsem ze „středu" v daný okamžik zmizet a přijít na princip, jak toho dosáhnout.
Abych akci utajila, musela jsem seznam obyvatel získat neoficiální cestou: několik týdnů jsem obcházela jednotlivé domy a opisovala jména z domovních zvonků. Pak jsem vybrala tisíc rodin a vytvořila z nich dvojice. Dávala jsem si záležet, aby uprostřed cesty mezi jednotlivými dvojicemi ležela líšeňská rokle - místo, které zaručovalo, že rodiny bydlí daleko od sebe a nejspíš se neznají. Do všech rodin jsem pak 30. května 2007 poslala balík a jako odesilatele jsem vždy uvedla protilehlou rodinu. Díky tomu se každý pár symbolicky dělil o společnou věc. Právě tento jednoduchý princip byl příslibem kontaktu obou rodin.
Sama jste zůstala v anonymitě?
Ano, moje jméno se vytratilo a zůstalo v tajnosti až do chvíle, kdy všem rodinám přišla (měsíc po košili) pozvánka do Moravské galerie v Brně - a součástí pozvánky byl košilový vzorek. Chtěla jsem, aby do galerie přišli lidé, kteří tam běžně nechodí, a aby prostřednictvím zmíněného vzorku uviděli nejdůležitější obraz celého projektu: sebe navzájem.
A povedlo se?
Z mého pohledu určitě. Poprvé jsem si oddechla třicátého května na poště. Všechno jsem dělala sama jen s pomocí rodiny (psala jsem tisíc adres na obálky s košilemi, následovalo tisíc obálek s pozvánkami, tisíc podpisů na pozvánky...) - prostě byla jsem ráda, že jsem to dotáhla. Zároveň jsem si uvědomovala, že u té zásadní chvíle (rozbalování balíčků s košilemi v jednotlivých rodinách) nebudu, a tak nedokážu ani přesně zformulovat význam toho „povedlo se". Ale už na výstavě v Moravské galerii, kam přišli někteří lidé dokonce v těch mých košilích, bylo jasné, že akce cosi způsobila, že snad něco začíná.
Usilovala jsem ještě o jedno: aby nová Líšeň získala svůj příběh - právě ten často způsobí, že lidé s místem srostou a začnou své bydliště vnímat jako domov.
Co bude následovat?
Nejprve musím shromáždit reakci všech lidí. Na výstavě jsem začala točit film, ale brzy jsem si uvědomila, že to není ta správná forma, že na to musím jít odjinud: mělo by to proběhnout jakoby bez lidí - nikde by neměli být vidět! Pochopila jsem, že vybranou skupinu v mém projektu spojuje právě její neviditelnost pro ostatní (šlo mi o to, aby se uviděli vždycky jen vzájemně!), a tak s ní musím pracovat i dál. Příští fáze tedy opět proběhne prostřednictvím pošty, ale víc neprozradím.
Na rozdíl od většiny výtvarných kolegů všechny své práce důsledně, podrobně a srozumitelně popisujete. Proč?
Protože příběh je základní kámen většiny mých akcí. Nejenže ho chci divákovi co nejlíp zprostředkovat, ale mně samotné psaní pomáhá - právě při něm často přijdu na to, O ČEM to celé je.
A hodně mi záleží na tom, aby divák přesně věděl, z jakého důvodu jsem danou věc udělala (i když mu to nemusí připadat „normální"); proto se mu snažím jít svým textem naproti.
Návštěvník galerie, který vidí na videu, jak pět lidí zametá ulici, a nic víc se o tom nedozví, chvilku postojí a jde pryč. Mou povinností je srozumitelně vysvětlit: kdo a kde zametá, proč zametá... Stačí pár vět a návštěvníka táž věc zaujme. A protože většina mých projektů řeší nějaký problém a protože chci, aby si divák to řešení pamatoval, musím mu problém přiblížit.
Stejně důležitý je pro mě název. Pokud dokážu problém před sebou přesně pojmenovat, je téměř jisté, že to slovo nebo ta věta obsahují řešení. (Jako když lékař určí přesnou diagnózu - najednou ví, co s tím.)
Takhle se mně už několikrát stalo, že jsem měla jistý plán, ale když jsem objevila „vstupní heslo", všechno se převrátilo a přeskládalo a mně nezbylo, než všechno změnit. Okamžik, kdy to do sebe zapadne, není tak těžké poznat - prostě to, o čem mluvím, funguje ze všech stran.
NA OH V KASSELU
Kdo rozhodl o vaší účasti na Documentě?
Nejspíš kurátorka Documenty 12 Ruth Noacková. Když přijela do Prahy (na pozvání Tranzitu), dal jí Vít Havránek můj katalog. Na základě toho mne pozvala do Kasselu. Při prvním setkání byla milá a otevřená, stejně tak její manžel, umělecký ředitel Documenty Roger M. Buergel.
Chtěli od vás něco konkrétního?
Zpočátku si představovali, že udělám něco přímo v Kasselu, ale rychle pochopili, že to není můj způsob práce. Mne zajímá jiné prostředí, Kassel totiž v době výstavy uměním žije - když v té tlačenici návštěvníků někdo omdlí a padne na zem, okolí přemýšlí, jestli to není nějaká performance.
Na té legendární Documentě 12 jste od jejího zahájení několikrát byla. Díky čemu je tahle mezinárodní výstava mimořádná?
Documenta se koná jednou za pět let a patří údajně mezi nevýznamnější přehlídky výtvarného umění na světě. Její kurátor se prý stane na několik roků jakýmsi guru v této oblasti a stovce „vyvolených" výtvarníků se účastí na Documentě otvírá cesta k novým kontaktům, výstavám atd. Documenta je ojedinělá také tím, že řada výtvarníků dělá projekt přímo pro ni a dostane na to peníze. Letošní přehlídka je trochu zvláštní tím, že se jí zúčastnilo dost neznámých výtvarníků, hodně žen a že se tam prezentují věci, které ze své podstaty stojí spíš na periferii.
Sama za sebe ale musím říct, že mně přijde přesné, když Vladimír Kokolia (jako jediný Čech se účastnil Documenty 9) označil tuhle přehlídku za olympijské hry ve výtvarném umění. I když se oficiálně nesoutěží, člověk se nemůže ubránit pocitu, že tam všude visí ve vzduchu slovo „nejlepší" - a to mě tak trochu odpuzuje.
Na druhou stranu jsem ještě nikdy neviděla tolik lidí na výstavě jako při zahájení Documenty 12, a většinou to nebyli žádní povrchní diváci. (Řada z nich si dokonce fotila štítky s názvem objektu a jménem autora - to mě opravdu pobavilo.)
Co myslíte, proč se o Documentě v českém tisku až na výjimky skoro nepíše?
Mám pocit, že české novináře zahraničí moc nezajímá. Už jsem si zvykla, že když něco dělám venku, jako by to nebylo, takže mě to zase tolik nepřekvapuje.
Někteří recenzenti o vás píší jako o moravské výtvarnici. Cítíte se tak, je to tak dobře?
Připadám si jako líšeňská výtvarnice a jsem přesvědčená, že je to tak dobře.
Oblast, kde jsem se narodila, je moje místo a je mně úplně putna, jestli je v Evropě středem uměleckého dění Londýn nebo Berlín. Pro mě je střed jinde, většinou tam, kde je to pro jiné nezajímavá periferie. Líšeň má pro mě dokonalou barvu a leží na skutečné zemi - jakoby tu byla odjakživa. Skrývá v sobě tajemství a není jednoduché jí porozumět. Myslím, že člověk má povinnost vracet se na místo, odkud pochází; věřím, že se tady nenarodil náhodou a ten jeho prostor ho nějak potřebuje.
Před časem se mi v noci zdálo, že všichni umělci zůstali v hlavním městě a ostatní obyvatelé se kvůli tomu museli vystěhovat - ráno jsem z té představy byla úplně zpocená.
Nedávno (v roce 2006) jste dostala nabídku přesvědčit zaměstnance jedné velké banky, kteří se stěhovali do nové budovy, aby jim nevadilo sdílet v podstatě jeden velký společný prostor, kam je na ně ze všech stran pěkně (nebo nepěkně?) vidět. Odmítla jste. Proč?
Neodmítla jsem. Oslovil mě pan architekt Pleskot a já se s ním sešla v jeho ateliéru, protože mě to zajímalo. Měla jsem vytvořit projekt, který by usnadnil stěhování velkého množství lidí z menších poboček do nového ústředí banky. Ve vzduchu byly obavy, jak lidé zareagují na otevřený prostor, kde na ně bude ze všech stran vidět. Jenže pan architekt Pleskot ani pan architekt Koukol, což je vedoucí stavby, nepočítali s tím, že se nejprve budu chtít sama přesvědčit, jestli s takovým typem prostoru souhlasím; předem jsem je připravila na variantu, že můj nepředpojatý přístup mě může přivést i k tomu, že navrhnu postavit nějaké zdi. Toho se lekli a architekt Koukol naši spolupráci ukončil. V určitém ohledu jejich obavu chápu, ale nemůžu se zbavit pocitu, že ve skutečnosti jsem neměla zjistit, jak se tam budou zaměstnanci cítit, nýbrž automaticky jim prostor předvést v co nejlepším světle.
Trochu to připomíná váš projekt „Bezdomovec" - v době studií jste se seznámila s jedním mužem bez domova, který se živil převážně zbytky salámů za jedním supermarketem. Salámové slupky jste zpracovala tak, že jste z nich dokázala ušít, co muži chybělo: opasek, kabelu, plášť. Jistý masokombinát vám za ty věci nabízel několik set tisíc korun. Odmítla jste. Proč?
Tehdy jsem to skutečně odmítla, protože mně připadalo, že reklama na masokombinát zabije hlavní myšlenku mého projektu.
Na závěr moje oblíbená otázka: umíte nakreslit koně?
Až budu potřebovat koně, nějakého si nakreslím.
Ptala se Jana Klusáková
