Veronika Faktorová
Řečeno se Stephenem Greenblattem, cestopis neprojevuje snahu být uceleným, totalizujícím vyprávěním, jaké povětšinou charakterizuje román, je však velmi poutavý z hlediska rozličných mikropříběhů, bohatě rozvíjejících syžet díla, jímž je zpravidla líčení cesty či putování.[1]
Z těchto příběhů zaznívá cestovatelovo zaujetí neznámým prostorem a okouzlení jinými kulturami. Údiv nad odlišnostmi neznámých míst, posuzování a prožívání cizího prostředí, stejně jako barvité zobrazování exotického prostoru (kdy odstín exotičnosti může provázet i ztvárnění blízkých, ba domácích krajin) mohou být považovány za stěžejní znaky cestopisného žánru. Zvláštním rysem cestopisu je pak oscilace mezi tendencí podávat přesné, spolehlivé údaje a poznatky o jiném a odlišném prostoru a mezi volně rozvíjenou imaginací, kdy se podivuhodné setkání s odlišností stává inspiračním zdrojem samotné tvorby. Cestopis se tak může jevit nejen jako prakticky zaměřený žánr, který je snadno dostupným a užitečným zdrojem informací o více či méně známých zemích, ale může nabývat i různých, mnohdy překvapivých uměleckých podob.
Věcnost versus fantazie
Cestopis má ve světové literatuře poměrně dlouhou tradici. Jeho počátky jsou spojovány s Cestami po světě řeckého geografa Hekataia, s arabskou zeměpisnou literaturou vznikající od devátého století i s Homérovou Odysseou, která rovněž vykazuje určité znaky cestopisného žánru. Jako specifický útvar se cestopis objevuje až ve středověké literatuře, v níž lze rozlišit dvě linie, kterými se dobová cestopisná díla ubírala. Ty spočívaly v rozpětí mezi facta a ficta, tedy tendencí uvádět skutečnosti viděné, anebo vybájené. Na jedné straně tak vznikala díla spíše dokumentárně, faktograficky zaměřená, na straně druhé lze mluvit o fantastických či fiktivních cestopisech, v nichž byly popisovány ty nejroztodivnější kuriozity, jaké si jen lze představit. Zatímco cestovatel Marco Polo, veden praktickým přesvědčením o užitečnosti nových poznatků pro rozvoj obchodu, se ve svém Milionu (původní název zněl Le Divisament dou Monde) pokoušel podat průkazné, z vlastní zkušenosti vycházející informace o zemích, jimiž putoval, v Cestách kolem světa rytíře Jana Mandevilly se Orient stává prostorem ničím nevázané fantazie. Krajiny zlatých hor a řek, v nichž místo vody tečou drahokamy, jsou obydleny podivnými i zrůdnými bytostmi, napůl lidmi, napůl zvířaty, které se oddávají bezuzdným sexuálním radovánkám a jiným prostopášnostem. Mandevillův Orient je světem naruby, který připomíná fantastický rej středověkých maškar, kdy je čtenáři prostřednictvím karnevalového zážitku umožněno prožít slast prapůvodního chaosu.[2] Fantazijní a podivuhodné prvky byly součástí také pozdějších cestopisných zpráv o objevování Nového světa, v nichž se důvěryhodné údaje mísily se skutečnostmi jen stěží uvěřitelnými.
Věcnost a fantastičnost představovaly dva protilehlé póly, mezi nimiž se pohyboval také renesanční a barokní cestopis. Proti početným dílům dokumentujícím poutě do Svaté země, v nichž se ovšem putování odehrávalo spíše v rovině vertikální (neboť bylo cestovateli chápáno jako prostředek k navázání těsného spojení s Bohem a utvrzení se ve vlastní víře), vznikaly také renesanční utopie T. Moora, T. Campanelly nebo F. Bacona, popisující cesty ideálními státy. Jak dokládají tituly mnohasvazkových sbírek cestopisných děl, které od počátku sedmnáctého století vydávala různá evropská nakladatelství, cestopis byl v této době chápán spíše jako součást dobrodružné, zábavné četby než jako žánr věcné, poučně zaměřené literatury.
Cestopis ve službách vědy
Zcela nové pojetí cestopisu přinesla epocha osvícenství, kdy začal být kladen důraz na objektivitu a relevanci poznatků či údajů předkládaných v cestopisných dílech. Podle osvícenských náhledů měl být cestopis zcela zbaven své zábavné a fantazijní složky a začleněn mezi žánry didaktické či odborné literatury. Osvícenští kritici ostře vystupovali zejména proti těm dílům, která se v duchu starší cestopisné tradice soustředila na uvádění kuriozit a děsivých událostí provázejících výpravy a putování cestovatelů. Friedrich Nicolai, velký německý propagátor nového zaměření cestopisné literatury, označil tyto cestopisy za nevýživnou plevelnou břečku, s níž je nutné jednou provždy skoncovat. Nevole osvícenských kritiků však nezabránila tomu, aby tato díla nepřestala patřit mezi žádané čtenářské tituly. Trvalou oblibu dobrodružných cestopisů i mezi českými čtenáři dokládá Sbírka cest po moři, soubor cestopisů uspořádaný roku 1812 Václavem Matějem Krameriem, v níž nechybí napínavá líčení hrůzných praktik krvelačných divochů, ohrožujících cestovatele na životě i majetku. Citovaným úryvkem snad lze doložit, že některé popisy mohou zapůsobit i na dnešního, patřičně otrlého čtenáře: „Ta zběř indiánská čím dále tím opovážlivěji již již nám (z)braň i oděv z těla trhati počala. Kdož pak se jim dosti málo opřel, toho hned s obuškami do smrti vtloukli [...] všecky napořád bez rozdílu mordovali. Tu ukrutnost, již provozovali, ani perem vypsati nemohu [...] všecky přehrozným způsobem mordujíce, kůže z nich dřeli, a mnozí krev z ran prejštějící ještě teplou do sebe hltali."[3]
Modelový osvícenský cestopis tíhl k objektivizující deskripci neznámého prostoru. Cestovatel se při psaní neměl odchýlit od toho, co sám pozoroval, poznal nebo k čemu sám pronikl. V zájmu přísné objektivity z osvícenských cestopisů často zcela mizela postava cestovatele a žánr nabýval podoby encyklopedie, která směřovala především ke geograficko-historicko-statistickému představení země. Deskriptivně zaměřené cestopisy provázela důvěra v číselný údaj i obliba statistického porovnávání (zejména amerického a evropského kontinentu, kdy byla srovnávána jejich rozloha, počet obyvatel, výška hlavních horských vrcholů aj.).
Cestopis se tak stále více odpoutával od literatury a dostával se do těsného vztahu s racionálně orientovanou, empirickou vědou. Nejpozději od poslední třetiny osmnáctého století jej můžeme považovat za prostředníka, jímž byly šířeny nové vědecké teorie i aktuální výsledky botanických, zoologických nebo geologických výzkumů. Cestopis začal být chápán jako logické vyústění badatelských expedic, v němž bylo možné nejsnadnější formou prezentovat nově získané poznatky. Tato praxe se udržela hluboko do devatenáctého století. Vědecký charakter cestopisu podtrhovaly rozsáhlé výklady výzkumných metod i teorií, jež cestovatel zastával, a také k textu přiložené číselné tabulky, grafy i schémata, vycházející z nejrůznějších měření a pozorování. V cestopisech byl často zdůrazňován význam vědeckých přístrojů a pomůcek pro průzkum neznámého prostoru. Cestovatelé obtíženi „břemenem nástrojů" dnes již podivně znějících jmen (např. Saussurův blankytoměr, Augustův vlhkostiměr či krokvice, máme-li si vypůjčit příklad z jednoho z českých, vědecky zaměřených cestopisů) pronikali do jihoamerických pralesů, vystupovali na vrcholky Alp nebo italských sopek, aby s pomocí empirických metod a postupů důkladně zmapovali neznámý prostor. Výsadní postavení v rámci badatelských expedic bylo na přelomu osmnáctého a devatenáctého století přisouzeno Jižní Americe, jejíž příroda byla považována za největší světovou laboratoř, v níž se badatel ocital přímo u zdroje poznání. Mezi nejvýznamnější evropské vědce, kteří své výzkumné expedice zdokumentovali v podobě cestopisného žánru, patřili například cestovatelé Orientem Carsten Niebuhr nebo Christian Gottfried Ehrenberg, do Jižní Ameriky pak směřovali mineralog John Mawe i přírodovědci se širokou oborovou orientací Johann Baptist von Spix, Maximilian zu Wied-Neuwied a především Alexander von Humboldt. Humboldt během své výpravy, realizované v letech 1799-1804 v doprovodu francouzského botanika Aimeé Bonplanda, prozkoumal povodí Orinoka, zdolal celkem šest vrcholů Andského pohoří, včetně Chimboraza, považovaného za nejvyšší horu světa, a nebránil se ani jiným odvážným experimentům (v zájmu vědy osobně vyzkoušel několik indiánských léků a přírodních drog). Humboldtovi byla jeho současníky přisouzena role moderního Kryštofa Kolumba, který podruhé, jménem vědy a nauk, objevil Nový svět.
Cestopis jako esteticky motivovaný text
Cestopisy vědeckého zaměření již přesto mohly ukazovat na jistou proměnu žánru, jejíž počátky se nacházejí v poslední třetině osmncátého století a která je obvykle uváděna do souvislosti s romantismem (případně s preromantismem). Nové tendence lze zaznamenat zejména v cestopisných dílech Alexandra Humboldta, jenž se prostřednictvím svého bratra Wilhelma úzce stýkal s jenským kruhem německých romantiků. Humboldt rozhodně trval na vědeckém přístupu k neznámému prostoru, založeném na racionálním výzkumu, na vytváření nových znalostí a hypotéz i na využívání co nejširší množiny údajů a poznatků vztahujících se k předmětu jeho bádání. Vědecké instrumenty a číselné údaje byly v tomto procesu poznávání jeho nezbytnými pomocníky. Pro vznik celistvého a objektivního obrazu neznámého světa bylo však podle jeho názoru nutné také sdělení subjektivního prožitku viděného, poněvadž jen „v samé hloubce dojemné mysli se odráží jako v zrcadle živý a pravdivý obraz světa". Humboldt dával exaktním výsledkům plastický rozměr - statický vjem přírody je dynamizován a příroda či krajina se stává zdrojem smyslového zážitku, vede subjekt k (sebe)reflexi. Na poutníkovy smysly působí neustále se střídající a proměňující se obrazy přírody, její barvy, zvuky i pachy, které nechává vstoupit do „spojení s vnitřním životem lidské mysli".[4]
Romantismus se důsledně postavil proti osvícenskému požadavku uměřenosti, tj. kontroly fantazie a osobních pocitů i dojmů, které z pohledu osvícenských, ale i pozdějších kritiků nemohly mít v cestopise místo. Tendence narušit deskriptivní model cestopisu je samozřejmě spojována s řadou dalších textů, které předcházely Humboldtovým cestopisům a které nejsou přímo spojovány s romantickým uměním. K dílům, v nichž měla být iniciována nová podoba cestopisu, zaměřená na sdělení subjektivního prožitku neznámého prostoru, je obvykle řazena Sentimentální cesta po Francii a Itálii Laurence Sterna, v níž přísnou logiku a objektivitu důsledně nahradily emoce a citové zážitky. Také Goethovu Italskou cestu lze číst jako hluboce subjektivní zpověď, v níž je tlumočena osobní i tvůrčí krize individua a její postupné překonání. Zásadním aspektem subjektivní podoby cestopisu, ať již jeho počátky budeme hledat v jakémkoliv díle, je však návrat ke čtenáři, který je různými technikami a strategiemi získáván pro to, aby odhaloval cizí, neznámý svět očima cestovatele, pohyboval se spolu s ním a jeho prostřednictvím získával představu o vzdálených i blízkých krajinách.
Hlavním dopadem subjektivismu, který se plně rozvinul v romantickém cestopisu, byla integrace cestopisného žánru zpět do literatury. Začleňování cestopisu do literatury je patrné zejména z jeho literárně-estetického rozrůznění (objevují se vysoce subjektivizované formy jako dopisy a deníky z cest, ale i díla, která lze označit za cestovní romány). Některá cestopisná díla přitom využíváním básnického jazyka, plynulými přechody mezi poezií a prózou, neobvyklou kompozicí (často se upozorňuje na fragmentarizaci kontinuálního záznamu poutníkovy cesty) i rozvíjením specifické imaginace aspirovala na status prestižních, umělecky náročných děl. Na patrné estetizaci cestopisu se podílelo především obrazné ztvárnění prostoru, jímž cestovatelé putovali. Konkrétní místa Nového světa, Orientu nebo Itálie se v dobových cestopisech stávala prostorem literární imaginace. Tak je v Cestě do východních krajin Alphonse de Lamartina, jakožto pregnantním příkladu romantického cestopisu, utvářena představa Svaté země nekonečně se kupícími básnickými obrazy, v nichž Lamartine propojil možnosti romantické poetiky s biblickou tradicí. Tento příval obrazů má vyvolat především silný estetický účinek. Cestování různými zeměmi a krajinami, které v romantickém umění často nabývalo rozměru bezcílného tuláctví či symbolického bloudění, se z konkrétního poznávání neznámých míst, cizích obyvatel či odlišného způsobu života proměnilo v putování za mýtem místa, utvářeným na základě četby a recepce různých uměleckých děl. Romantičtí poutníci hledali na svých cestách ideál, ať již v podobě krajiny tvořené dramatickými přírodními sceneriemi i monumenty uplynulých věků, které vypovídaly o dávné minulosti prostoru, tak v představě země, v níž by mohl umělec svobodně rozvinout svou fantazii a plně využít svých tvůrčích schopností. Ideálem romantických poutníků, vytouženým, nedosažitelným i značně rozporným, se stala především Itálie, která byla nejen v dobových cestopisech, ale i v jiných literárních a výtvarných dílech prezentována jako výjimečná země umění a krásy.
V romantickém umění se tak pro cestopis otevřela možnost stát se nedílnou součástí poetické prózy. Je však nutné upozornit na to, že vedle cestopisů kladoucích na čtenáře vysoké nároky i nadále vznikala díla, která hodlala poskytovat především souhrnné či nové poznatky o cizích zemích, případně se omezovala na líčení dobrodružné cesty, již mohl čtenář prožívat spolu s hlavní postavou. Různé podoby cestopisného žánru, vědecky zaměřeného, uměleckého i dobrodružného, přitom mohly působit souběžně vedle sebe, případně se vzájemně prolínat.
Cestopis jako pole různých možností
S romantismem tak cestopis obsáhl sféru umění i vědy, mohl nabídnout zábavu i serióznost, dobrodružství i umělecký účinek. Možnosti cestopisu tím však rozhodně nebyly vyčerpány. Cestopis jako by do sebe i nadále dokázal absorbovat nejnovější a nejaktuálnější kulturní a umělecké projevy. S masivním rozvojem publicistických žánrů v druhé polovině devatenáctého století vznikaly nové útvary jako cestopisná reportáž, cestopisný fejeton, črta nebo causerie. Na konci tohoto století i ve století dvacátém se setkáváme také s cestopisem v podobě politického pamfletu, v němž mohlo být agitováno jak pro ideu slovanské vzájemnosti, tak pro komunismus, poznaný při cestách po Sovětském svazu (vzpomeňme zde na některé české cestopisy, jako byly Zájezd na Rus J. Holečka, Povrch pětiletky A. Hoffmeistera, Den po revoluci M. Majerové, V zemi, kde zítra již znamená včera J. Fučíka aj.). Schopnost cestopisu přivlastňovat si postupy a prostředky různých žánrů se vztahuje i k jiným uměním. Ve dvacátém století se cestopisná díla stále častěji spojovala i s novými médii, především s fotografií a filmem. Slovesná složka přitom mohla v některých případech zcela ustoupit do pozadí.
Tato lehkost, s níž cestopis překračuje slovníkové hranice žánru, ukazuje, že podstatou cestopisu je otevřenost vůči různým diskursům, které mohou volně vstupovat do textu a společně v něm promlouvat. V cestopisu se tak může prosazovat diskurs vědecký, filozofický, literární nebo ideologický, ale i řeč jiných obrazových umění, jako je film a fotografie.
Autorka (nar. 1979) působí na Ústavu bohemistiky Filozofické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích.
[1] Srov. GREENBLAT, Stephen: Podivuhodná vlastnictví. Zázraky nového světa. Praha 2004.
[2] Srov. SCHEINOSTOVÁ, Alena: Stvoření místa ve středověkém cestopise (Cestopis tzv. Mandevilla). Česká literatura 2 /2004, s. 149-171.
[3] KRAMERIUS, Václav Matěj (uspoř.): Zbírka cest vypsání po moři, k užitečnému a obveselujícímu čtení pro všeobecný lid. Praha, 1812, s. 158-159.
[4] HUMBOLDT, Alexander von: Cestopisy z Nového světa (přel. Martinová, Jana). Praha 2001, s. 83.
