Mniši vám nejprve natáčení nepovolili a umožnili vám je až mnohem později. Co to šestnáctileté zpoždění pro film znamenalo?
Původně jsem chtěl zkrátka jít do tichého kláštera a při natáčení se zaměřit na své katolické kořeny, s nimiž jsem se tou dobou vyrovnával. Doufal jsem, že spatřím čisté srdce náboženství a srovnám je s jeho pragmatickou společenskou verzí, jak je k vidění v běžné každodenní církvi. Když se mi potom roku 1999 mniši ozvali, dlouho jsem přemýšlel, zda to ještě vůbec chci dělat, jestli mi to zapadá do života. Znovu jsem se podíval na synopsi a zjistil jsem, že je to dokonalý koncept. Řekl jsem si, že když je to po patnácti letech tak dobré, musí na tom něco být.
Ve skutečnosti ale to zpoždění znamenalo velké štěstí. Technické vybavení, které jsem použil, v roce 1984 většinou neexistovalo, čili ten film v zásadě nebylo možné udělat. Tehdy jsem byl s kamarádem v jiném klášteře na jihu Francie, tam ale bylo mnohem víc světla než v Grande Chartreuse, protože byl mnohem menší a nebyl postaven na způsob hradu. Měl jsem v plánu natáčet na šestnáctimilimetrový černobílý film, ale pochybuji, že bych to dokázal. Nebylo tam dost světla a rozhodně bych nemohl pracovat sám.
Proč je to tak důležité?
Abych se vrátil k základní myšlence: chtěl jsem tam jít, projít určitou zkušeností, vystavit té zkušenosti své vnímání, své smysly, nechat je, aby se proměnily tím, s čím se setkám, a potom ty proměněné smysly, ten pozměněný smysl pro rytmus, slyšení i vidění využít jako nástroj, jímž vytvořím něco, co toto pozměněné vnímání předá publiku a vytvoří pro ně nový prostor. Aby to člověk dokázal, musí tam žít aspoň tři měsíce.
Jenže ti mniši jsou vlastně poustevníci, poustevníci žijící v komunitě. Když tam jdete ve dvou, už tvoříte skupinu. Jde o to, že v klášteře občas prožíváte okamžiky beznaděje, což jsou klíčové body, kdy se propadáte do nicoty, ale potom před vámi náhle vyvstane obraz nesmírné krásy. Když nejste sami, vždy si najdete důvod, proč jít za tím druhým a zeptat se, jestli také nemá problémy. A tím pádem ty klíčové body vlastně nepřekonáte, nedostanete se na druhou stranu a ty obrazy čiré přítomnosti před vámi nevyvstanou.
Pro mnichy je samota velmi důležitá. Skupina dvou nebo tří lidí zvenčí se dovnitř nedostane. Ani do cel jednotlivých mnichů nikdo nesmí, jen převor a v případě noviců jejich představený. Cela je velmi intimní prostor. Filmovat v ní někoho, jak se modlí, by ve dvou bylo zcela nemožné, byla by to přímo destrukce všeho, o co mi v tom filmu šlo.
Když jsem se na film dívala, připadlo mi, že proměňujete čas pomocí repetice a juxtapozice lidí a věcí. V závěru jsem skoro plakala, když jsem viděla, jak zabíráte předměty, jako by se jednalo o portréty. Natočil jste mnichy v tichém detailním záběru, ale potom mi došlo, že stejně jste natočil třeba ovoce. Je jasné, že natáčení muselo být něco jako zázrak. Ale co střih?
Střih byl noční můra. Pořád se z toho nemůžu vzpamatovat. Dva a půl roku trvalo, než jsem našel strukturu, při níž se film promění a něco se začne dít, například začnete plakat, když spatříte určité předměty. Věděl jsem, kam se chci dostat, ale nikdy jsem neviděl film, který by se tam dostal. Neexistoval příklad, který bychom mohli následovat. Kdykoli jsme s mým pomocníkem uplatnili racionální pravidla, film se zcela rozpadl.
Jaká pravidla?
Například kdy se objeví který titulek. Ve verzi, která byla hotová před benátským bienále, se hned na začátku objevil text vysvětlující, že kartuziáni jsou velmi přísný řád a že jsem o povolení žádal v roce 1984 a oni mi vyhověli v roce 1999. Ten film to úplně rozmetalo.
Proč?
Protože tím pádem každý ví, že se jedná o dokument a že je to o klášteře. A každý ví, že dokument obvykle poskytuje informace. A pokud v tomto směru postoupíte příliš daleko, například přidáte scénu, která reálně vykresluje, co se děje, když přijímají novice, začnete v divákovi takovou touhu - nebo téměř jistotu - vytvářet. Jakmile mu poskytnete ten vysvětlující text, divák si řekne: „Dobře, je to dokument, a teď si zrovna hraje. Už dlouho tam žádná nová informace nebyla, takže teď jistě něco přijde." Jenže žádná nová informace nepřijde a celé se to zhroutí. Bylo to velmi těžké.
Jistě, natáčel jsem taky spoustu věcí o tom, jak se vyrábí ten jejich likér, a lidi se mě pořád ptají, proč jsem to tam neukázal. Jenže ta výroba je tak komplikovaná, že bych musel vstoupit do jazyka nevyřešených hádanek a ten likér by se tím stal čímsi nesmírně důležitým, jakýmsi magickým symbolem.
Lahvičky Chartreuse se rozdávaly při promítání v New Yorku a mně přišlo, že to je vynikající nápad, jak ten likér představit. Ne ve filmu, ale přímo v lahvi, aby pak člověk mohl ten tříhodinový zážitek zapít...
Díky tomu likéru jsou mniši z kláštera slavní, ale pro ně to není zas tak důležité. Ve verzi pro DVD dodatek o výrobě skutečně je. Je to velmi legrační. Ptám se mnicha, který to má na starost: Jaký má ten likér pro vás význam? A on se zamyslí: „Jaký to má pro nás význam...? No, vyděláváme tím peníze, které nutně potřebujeme." Čili nic magického na tom není.
Co je pro vás na filmu jakožto médiu nejdůležitější?
Vždycky jsem chtěl tento film natočit, protože jedině film má zcela pod kontrolou čas publika, žádné jiné médium něco takového nedokáže. Je to médium, které se nejvíc ze všech blíží náboženským rituálům. Už tehdy v roce 1984 jsem věřil (přestože tehdy neexistovala kamera, kterou bych mohl natáčet v noci), že film je možné proměnit v klášter. Protože každé náboženství strukturuje čas, a tím v divákovi nebo účastníkovi otevírá prostory. A přesně totéž můžete udělat i ve filmu. Pokud se toho odvážíte, pokud odhodíte všechny ty dodatečné konstrukce, jako například sledování jedné konkrétní osoby. O žádnou konkrétní osobu tady nejde, to potom nemyslíte sám za sebe a je to jen ztráta času.
Jsou to informace...
Jenže získávat informace neznamená totéž jako setkat se se sebou samým. Nikdo nejde do kláštera, aby se stal odborníkem na kláštery. Do kláštera jdete proto, abyste se stal sám sebou. Film o klášteře, který je skutečně o klášteře, je film, kde film vlastně opustíte a dozvíte se něco o sobě, ale nedozvíte se nic o klášterech, protože jste v klášteře přímo byl. Jestli se chcete dozvědět něco o klášterech, musíte jít za dobrým historikem.
Pokud jde o médium a náboženství, myslím, že zde se skutečně mohou propojit. Proto se nejedná o dokument, ale o skutečný film. Potřebujete publikum někde zavřít, aby lidé nemohli chodit sem a tam jako na výstavě, a potřebujete vymezený čas a také tmu.
Právě na tom je založena ta podivuhodná analogie: film je něco jako klášter. Je to jediné médium, které odsouvá všechno mimo sebe sama a opravdu vás spoutává. Vejdete dovnitř a dveře se za vámi zavřou. Měly by se správně zamknout, ale to se nedělá.
Co vám přinesla taková dlouhá filmařská zkušenost?
Naučil jsem se pár věcí. Mít jako umělec i jako lidská bytost důvěru v to, co přichází. Pak je tu zkušenost soužití s těmi lidmi, kteří jsou velmi svobodní a šťastní, protože jsou v maximální možné míře sami sebou. Neznají strach: nebojí se smrti ani toho, že se něco pokazí. Jsou přesvědčeni, že o vše je postaráno - a to jsem si odtud přinesl.
Jako umělec jsem přemýšlel: jsem vůbec schopen ten film udělat? Znovu a znovu přicházely chvíle, kdy jsem byl zcela zoufalý, říkal jsem si, že nic dalšího v tom klášteře už nedokážu natočit, zase dalšího mnicha, jak zvoní na zvon. Už to nesnesu. Říkal jsem si: musím s tím skoncovat, nic nepřichází. A potom (právě zde bylo tak důležité, že jsem byl sám, nemohl jsem o tom s nikým mluvit, nezbývalo mi než sedět ve své cele nebo se toulat po chodbách) jsem náhle něco spatřil, třeba to ovoce na stole, které bylo tak nesmírně krásné. Řekl jsem si: Tak vidíš, ty blbče, pořád přemýšlíš, kde bys našel nějaký krásný záběr, a přitom stačí podívat se kolem sebe. Ta víra, že všechno je předem nachystáno, mi doufám zůstane. To ovšem uvidíme až v mém dalším filmu.
Doufám, že jsem nabyl sebedůvěry i při stříhání. Šel z toho strach, jako kdybych byl dva a půl roku na širém moři a neměl žádná vodítka. Jediné, co mě ovlivňovalo, byly obrazy Marka Rothka. Rothko směřoval k čemusi absolutnímu a skutečně toho dosáhl, uspěl. Jistě, později se rozpadl, spáchal sebevraždu. Ale předtím uspěl. Dotkl se absolutna, protože se zbavil všech těch bezpečných konstrukcí, které by mu byly mohly pomoci poznat, co dělá. Musel projít peklem, aniž by o tom věděl, protože jedině tak to mohl dokázat.
Při natáčení jsem měl nehodu, spadl jsem ze šestimetrové skály přímo na kameny a myslel jsem si, že je po mně, ale nebylo. Uplynulo čtyřicet vteřin, jenom jsem ležel a necítil bolest. Kdysi jsem studoval medicínu, a tak jsem přemýšlel: Dobře, šestimetrová skála, přímý pád, žádná bolest. Zlomil sis vaz, teď ti zbývá pětačtyřicet vteřin a potom všechno potemní, pak dalších padesát vteřin a všechno utichne. Tak jsem se díval do nebe a říkal si, všechno je tak krásné. A potom bylo najednou jasné, že se mohu hýbat, a napadlo mě, že jsem si utrhl kabel od kamery. A nakonec jsem se úplně zhroutil a začal jsem brečet, protože mě úplně dostalo to, že žiju, a současně i to, jak rychle jsem chtěl být zase výkonný. Proč jsme tak posedlí výkonností, co vlastně děláme se svými životy? Člověk sotva vyvázne, a první, co udělá... Za to může adrenalin.
Něco jako když se blížím k domovu a moje mysl mě předchází, už vytahuje klíč a zkouší, jak zapadne do zámku...
Na mém pobytu v klášteře bylo podivuhodné i to, že v absenci řeči zmizel i můj sklon obracet se stále k budoucnosti a moje schopnost plánovat se prudce snížila. V klášteře se člověk zbavuje řeči. Právě řeč nás neustále vede k logickému strukturování času a myšlení. Mlčení vás ale vrhne do přítomnosti, v tom smyslu, že nepřemýšlíte o tom, kdy a jak vytáhnete klíč z kapsy.
Bezprostřední přítomnost, přítomnost okolních věcí se stane mnohem jasnější. Je to jako skutečná útěcha. Hmotný svět, stvoření, vám pomáhá existovat ve světě, jako kdyby Bůh stvořil svět, abychom se v něm cítili jako doma. Ale schopnost plánovat budoucnost skutečně upadá. Právě to je klášter; a právě o to jsem se tím filmem pokusil.
Vždycky jsem nervózní, když se ve filmu objeví to ovoce na stole. Ale zase si říkám, že právě díky tomu ten film funguje, že se publikum nikdy nezeptá, jaký má to ovoce význam, komu patří, kde jsem, která je to cela... Prostě se na to díváte. A tehdy ve filmu nastane klášter, protože se ocitnete v okamžiku vnímání. Pouze vnímáte, co je kolem vás.
Základní štěstí spočívá v tom, že vnímáte, co vás obklopuje. A nekazíte to. Pokud jste toho schopna, dokázala jste to.
Co pro vás jako umělce znamená opakování?
Myslím, že opakování je naprostým základem veškerého umění. Studentům vždycky říkám: Repetice je vždy zde. Vidíte třeba úvodní záběr klasického akčního filmu a hned víte: jedná se o určitý žánr. Repetice je v tomto případě vně, v jiných filmech stejného žánru, které jste už viděli. Pokud ale neděláte žánrové záležitosti, stejně potřebujete repetici, protože ta dá divákům rytmus. Repetice je jediný stylistický prvek v mých filmech, jehož nezbytnost má trvalý charakter. Čas dokážeme vnímat jedině skrze rytmus. Lineární čas vnímat neumíme. Jsme schopni zachytit jen vlnění vody, mávání křídel...
A na osobní úrovni je opakování cestou k hlubšímu porozumění. Když se každý den učíte něco nového, moc daleko se nedostanete. Když se ale na něco díváte znovu a znovu, dosáhnete vhledu, který je cílem kontemplace. Proto je to tak i v tom filmu - život mnichů spočívá v opakování.
Jedná se o jiný přístup ke světu. Třeba si řeknete: budu se dívat jen na velmi omezené pole, ale budu se na ně dívat znovu a znovu, a to mě změní, a změní to i to pole, a spojí mě to se světem na hlubší úrovni, než kdybych se díval na různé věci současně. Tím bych si možná rozšířil rozhled, ale umenšil bych kontakt.
To je ve filmu velmi jasně cítit. Ovšem není snadné to vyjádřit, vždyť celý klášter je vlastně založen na opakování. Jak přebudovat opakování v tom smyslu, aby nebylo pouhou dokumentací opakování?
To je zásadní věc. V jednom okamžiku jsem chtěl film stříhat jednoduše podle toho, jak je den mnichů strukturovaný. Ale nedopadlo to dobře, ten prostor se neotevřel.
Co si ze všeho nejvíc přejete ve vztahu k publiku?
Aby divák při zhlédnutí filmu poznal sám sebe, aby se stal vlastníkem svého času. Aby se divákovi zjevily osobní věci - otázky nebo obrazy, které na povrchu nemají s filmem nic společného, ale za běžných okolností by si je nepřipustil, protože k tomu, aby se objevily, potřebuje určitou strukturu, která by ho k tomu dovedla.
Setkal jste se s nějakými překvapivými reakcemi?
Je jich spousta. Lidé na ten film hodně chodí. Manželka mého producenta na něj šla osmkrát. Je to psychoanalytička. Jeden člověk v Římě to viděl dvanáctkrát. A vůbec nejpřekvapivější pro mě je, když za mnou lidé chodí nebo mi píší na webové stránky a vyjadřují vděk. Neříkají „výborný film", ale „díky za ten strávený čas". A teď ve Francii je to úplný fenomén. Lidé chodí do kina a modlí se tam. Možná je to nedorozumění. Ale na druhou stranu - chtěl jsem, aby se ten film změnil v klášter, a právě to se děje.
Ten film působí velmi buddhisticky, vy ovšem nejste buddhista. Máte nějaké zkušenosti s meditací?
Ne, jsem katolík. A bylo zcela záměrné, že jsem ten film nedělal v buddhistických klášterech. Právě na tom skončila spolupráce s mým kamarádem Nikem. Když nás tehdy v roce 1984 do kláštera nepustili, navrhl, že bychom mohli zajet do Tibetu. Řekl jsem mu, že to chci dělat pro sebe, zjistit, proč mám takovou averzi vůči náboženství, když mám přitom tak přísnou katolickou výchovu. Chtěl jsem si zahojit rány a vydat se zpět, pochopit, z čeho jsem vzešel. Toho nemůžu dosáhnout, když půjdu do buddhistického kláštera. Nemám buddhistickou výchovu a mé publikum také neprožilo dětství v buddhismu. V tom je potíž se všemi těmi krásnými filmy, které vnímáme jako cosi na způsob náboženské turistiky. Je to pěkné, ale do hloubky to příliš nejde.
Čistě teoreticky: je chyba, když opustíte své základy a vyměníte je za nějaké úplně jiné. Své náboženství poznáte podle toho, že s ním máte problémy. Když s ním žádné problémy nemáte, pak to není vaše náboženství.
Ptala se Angela Zitová
Převzato z kulturně-náboženského serveru Revealer (www.revealer.org) 26. 2. 2007. Redakčně kráceno. Z angličtiny přeložil Marek Sečkař
